中國左翼时期電影(1922—1937)
  目錄
1左翼電影運動簡介
2影片介紹
2.1歌女紅牡丹
2.2城市之夜
2.3桃李劫
2.4神女
2.5漁光曲
2.6風雲兒女
2.7馬路天使
2.8夜半歌聲
  左翼電影運動
  30年代在中國共產黨領導下的進步電影運動。“九一八”事變後,各電影公司的經營者爲了擺脱困境,吸引觀眾,同時也由於廣大電影工作者抗日愛國要求的影響,紛紛開始了“向左轉”的趨向。以共產黨人爲首的進步電影工作者逐漸成爲各電影公司的創作骨幹。中國電影由此進入了新的發展階段。
  左翼電影運動簡介
  中國左翼電影運動是中國左翼文化運動的一個延伸和發展。1927年,北伐戰爭失敗之後,包括以魯迅、郭沫若、茅盾爲首的大批進步文化工作者匯集到上海。1930年,這批文藝工作者成立左翼作家聯盟。同時文藝界的其他左翼團體亦紛紛成立。
  左翼文化運動的初期,魯迅、瞿秋白、夏衍等“左翼作家聯盟”、“左翼戲劇家聯盟”的成員,首先發表翻譯有關電影的文章,表示對電影問題關注和重視。1931年9月“左翼劇聯”通過《最近行動網領》。其中有三條講及電影,指出它的基本精神、原則、方法和策略。所以《最近行動網領》的提出,成爲了之後的左翼電影運動發展的基礎。
  1931年9.18事變和1932年1.28事變爆發之後,促醒了民族意識,很多電影觀眾對電影界的神怪武俠片泛濫的不滿,提出“猛醒救國”。好像當時的“影戲雜志”就收到過六百多封讀者的來信,要求而各大電影公司拍攝抗日電影,鼓勵抗戰。1932年5月,“明星”公司首先邀請夏衍、阿英和鄭伯奇三人進入明星公司,擔任編劇顧問。其後“聯華”和“天一”等公司亦邀請陽翰笙、田漢、孫師毅、聶耳等共產黨人加入,而田漢還幫助籌組藝華公司。1932年7月,“左翼劇聯”成立了影評小組,並先後在上海各主要報紙的副刊上刊登影評。
  這一系列行動之後,左翼電影工作者已開始可以在電影制作和觀影意識上影響着中國電影的發展。1933年3月,中共史央文委成立以沈端先爲組長的電影小組。同年,估計各電影公司總共制作的70馀部電影中,具有左翼思想和進步傾向的約占了三分之二。所以這一年又被稱“中國電影年”。
  1933年底,藝華公司遭“藍衣社”破壞並散發傳單和宣言,想藉此收殺一儆百之效。更威脅各電影公司和電影院,不得拍攝沈端先、田漢等創作的電影。另外,同時間,有人在電影雜志“現代電影”中提倡“軟性電影”的口號,各大電影公司拍片的立場和方面需要重新定位。面對這些困難,左翼電影人唯有用各種方法繼續向各大電影公司提供劇本,而且在1934年直接成立“電通影片公司”,拍攝左翼電影。1935年,12.9運動在北平爆發,全國抗日救亡運動進入新高潮。上海電影界救國會成立並發表聲明聲援12.9運動。在全國愛國情緒高漲下,以明星爲首的各大電影公司又重新邀請左翼人士進行創作,制作出一批中國電影的經典佳作。整個左翼電影運動的時期的電影,是真實地反映當時社會動盪不安的局面,鼓勵了抗日運動,是中國現實主義電影的延續。
 
  歌女紅牡丹
  導 演:張石川 程步高
  編 劇:洪深
  主 演:胡蝶 王獻齋 夏佩珍 龔稼農 王吉亭
  黑白 明星影片公司1931年出品
  中國第一部有聲片,采用蠟盤發音的方法,由洪深編劇,張石川導演,胡蝶主演。影片講述一歌女嫁給一個無賴,受盡摺磨和痛苦,但毫無怨言終於感動了丈夫。爲拍攝本片明星公司曆時3年,耗資甚巨。公映後全國震動,波及南洋。菲律賓片商以高於一般無聲片十數倍的價格買下了其拷貝。到了下半年,兩部技術上更爲成熟的片上發音的有聲片,華光影片公司的《雨過天青》和天一公司的《歌場春色》也呱呱墜地。僅用了一年的時間,中國電影人就完成了有聲片的試攝工作,盡管之後有聲與無聲競爭的硝煙還將存在很長一段時間,但這畢竟是一個不錯的開始。
 
  城市之夜
  導 演:費穆
  編 劇:賀孟斧 馮紫墀
  主 演:阮玲玉 金焰 李君馨 王桂林
  黑白 聯華影業公司1933年出品
  女工的父親是做苦力的,她還有一個年幼的弟弟,一家三口人住在大城市貧民區的一間破房中,靠着微薄的收入勉強度日。女工所住的破房是歸一個有錢的資本家所有,但資本家最近准備拆掉這些破房,用來建一個跑狗場。資本家的兒子看上了女工,不斷地追求她,但都被女工拒絕了。秋天,一個下雨的夜晚,貧民區里的破房終於坍塌了,將一生病的婦女和年幼的孩子壓死了。這時,資本家就要拆掉破房,不幸的是女工的父親恰在這時病倒,女工又失業了。爲了救治父親,也爲了年幼的弟弟,女工背着家人在夜晚的時候去找資本家的兒子。最後,資本家的兒子不再象以前那樣玩世不恭,竟真誠地愛上了貧苦的女工,和女工等人一起住在農村,過着安逸的田園生活。
  《城市之夜》是一部優秀的現實主義之作,描繪了一幅舊中國社會黑暗的怵目驚心的圖畫。但影片將惡歸罪於都市,結尾表現出脱離實際的幻想。這部影片是費穆擔任導演的第一部作品,開始顯露出他的導演才華。影片的手法是有獨創性的,它突破了當時普遍的戲劇化叙事結構,探索了發揮電影造型表現力的電影化叙事方法。他根據不同片斷的内在聯繫,利用蒙大奇手法將其組織起來,形成有意義的叙事整體;在局部,又利用電影造型的表現力來顯現平凡生活情景的内在意蘊。夏衍等人當時曾評論說,這部影片“手法非常明確而樸素,這給全片增加了一種特别的力量”,“在中國電影史上,是可注意的。”
  左翼影評人對費穆作品《城市之夜》的評論《<城市之夜>評》是當時最重要的影評之一
 
  桃李劫
  導 演:應雲衛
  編 劇:袁牧之
  主 演:袁牧之 陳波兒 唐槐秋 周伯勳
  黑白 電通影業公司1934年出品
  影片從一對知識青年幻想的破滅和家破人亡的悲劇,揭露了社會黑暗,再現了正直的知識分子的悲痛、反抗和掙紮,對社會提出控訴。影片從對現實生活的深刻細致的觀察出發來再現生活,人物性格的發展和生活環境的再現得到統一;結構嚴謹、剪裁簡潔;按照生活真實所選取的細節、場景和畫面,具有感人的力量。《桃李劫》也是中國第一部以完整的有聲電影手法創作的影片,它成功地運用有聲電影的技巧,音響在這里第一次成爲一種藝術表現的手段。音響,歌唱和畫面的結合,發揮了強烈的藝術效果,增強了影片的真實性和感染力。
  《畢業歌》,《桃李劫》的插曲,田漢作詞,聶耳作曲。歌曲在影片中一群青年畢業前歡聚一堂時首次出現,影片結束時又再度響起,提示了影片主旨。在當時的時代背景下,由於歌曲表達了一代青年“天下興亡,疋夫有責”的愛國激情,傳唱一時,特别爲青年學生所喜愛。
  1934年,第一家專拍有聲電影的左翼電影公司電通影片公司在上海成立,當時,這家公司在兩個方向上影響了中國電影。它是第一家完全由左翼影人主持的制片公司,在實際出品中也實踐了左翼電影理論的主張。另一方面,“電通”的前身是制造有聲電影設備的公司,在當時有聲片、無聲片並處的年代里,“電通”與當時别的電影公司不同,它的所有出品都是有聲片。
 
  神女
  吳永剛導演一鳴驚人,阮玲玉表演的巔峰之作,中國無聲電影的無尚瑰寶
  編劇:吳永剛
  導演:吳永剛
  主演:阮玲玉 黎鏗 章志直 李君磐
  聯華公司1934年出品
  年輕妓女阮嫂的故事動人心弦,不僅因爲她是一個慈祥無私的母親,更因爲她是一個軟弱但自尊的女性,也因爲作者把她當成一個大寫的人。《神女》是一部獨具異彩的影片,在國内外都贏得了電影專家們的好評。這是吳永剛編導的第一部影片,時年27歲。由於他對生活的深刻感受,特别是他多年來在電影美術造型方面的工作經驗,使他出手不凡,取得了傑出的藝術成就。影片樸素、淡雅、平易、含蓄,充分發揮了視覺的、造型的和細節的力量,如影片中環境景物的設計,兩件旗袍的反複渲染;妓女透過流氓胯下看到孩子被奪的驚恐表情的畫面;妓女接客時雙腳走在街上的鏡頭等,都創造了一種意蘊豐厚的藝術境界。阮玲玉以她純熟的演技,出色的塑造了一個光華照人的形象,她把崇高無私的母愛精神和婦女的不幸遭遇,很好地統一在這位妓女——“神女”的身上。這個形象塑造得如此成功,使得影片愈來愈具有世界性聲譽。
 
  漁光曲
  導 演:蔡楚生
  編 劇:蔡楚生
  主 演:王人美 羅明 韓蘭根 湯天繡 尚冠武
  黑白 聯華公司1934年出品 80分鍾
  漁民兒女小猴和小貓在家鄉東海活不下去了,隻好去了上海,但是在哪里都一樣,沒有窮人的出路。這是電影《漁光曲》講的故事。蔡楚生導演是鄭正秋先生開創的家庭情節劇流派的嫡系傳人。影片以現實的題材、動人的情節、通俗的手法和精鍊的技巧,贏得了觀眾的熱烈歡迎,在上海連映84天,創當時影片賣座最高紀錄。影片的主題歌,也成爲家喻戶曉的流行歌曲之一。《漁光曲》顯示了蔡楚生導演藝術技巧的成熟和他藝術風格的進一步形成。在故事性和抒情性的結合上,畫面造型的美感追求上以及對待意境界的營造上,都有成功的探索和創新。影片表現手法質樸,卻又有很大的藝術感染力;開頭和結尾尤爲動人,前後對應地配以清新真摯的主題歌,達到聲情並茂的藝術效果。1935年2月,《漁光曲》參加了蘇聯電影工作者俱樂部爲紀念蘇聯電影國有化15周年在莫斯科擧行的國際電影節,並穫得“榮譽獎”。成爲我國第一部穫得國際榮譽的影片。
 
  風雲兒女
  導 演:許幸之
  編 劇:田漢 夏衍
  主 演:徐健 嚴影 高逸安 李也非 洪凌
  黑白 電通影業公司1935年出品 100分鍾
  辛白華是個詩人,他有一個極其要好的朋友是大學生梁質甫,兩人都是東北人。“九·一八”爆發以後,他們兩人從家鄉出來,一直過着漂泊的生活,但他們一直都沒有失去對生活的信心,憧憬着美好的未來。辛白華和梁質甫的鄰居是生活十分貧苦的阿鳳和母親,辛白華和梁質甫非常同情她們母女,並且時常幫助她們。後來,梁質甫因和革命者有關係,被捕入獄。而辛白華卻和一個富孀堕入了情網。阿鳳的母親去世了,無依無靠的阿鳳到了歌舞班,經常去各地演出。梁質甫被釋放後,日本帝國主義侵略華北,梁質甫參加革命,英勇抗敵。此時的辛白華正和富孀在青島避暑游玩,阿鳳所在的歌舞團到青島演出,遇見了辛白華。看了阿鳳演的《鐵蹄下的歌女》後,辛白華受到很大的震動,激起了他的愛國熱情,但是還是沒有擺脱開愛情的束縛,那股熱情又冷卻了下去。最後,梁質甫在抗敵的戰場上犧牲了,辛白華得知這一消息,終於抛棄了以前那種享樂的生活,走上了抗敵的最前線。
  這是電通公司出品的四部反帝反封建影片的第二部,故事由田漢編寫,田漢被捕後,由夏衍編爲攝制台本。雖在當時國民黨和租界當局有不准拍攝抗日影片的明令,但影片還是有明確的抗日主題,它反映了當時爲民族解放而鬥爭的大背景下知識青年的覺醒和成長,也曲摺地反映了全國人民一致要求抗日的熱烈願望。片中主題歌《義勇軍進行曲》以奔放的革命熱情,激昂的鏇律唱出了時代的聲音,其影響遠遠超過影片本身,成爲廣泛流行的革命歌曲之一,多年來受到人民的喜愛。中華人民共和國成立後,《義勇軍進行曲》被確定爲中華人民共和國的國歌。
 
  馬路天使
  導 演:袁牧之
  編 劇:袁牧之
  主 演:姚萍 裘元元 謝俊 劉莉影 沈駿
  黑白 明星影片公司1937年出品
  青年陳少平是個吹鼓手,他和賣報的老王、賣水果的小販、剃頭司務、失業者是結拜的兄弟,他們住在同一個弄堂的小閣樓上。在他們住所的對面住着一對生活貧苦的姐妹小雲和小紅。小雲在生活的逼迫下隻得做了下等妓女,小紅天生一副好嗓子,就跟着琴師去賣唱。小紅和小陳每每對窗玩鬧,日久生情。一次,小紅在一個茶樓里唱歌,流氓古成龍一眼看中了小紅,便企圖將她占有。小紅隻得與小陳商量對策,他們去找律師,想控訴古成龍霸占民女的行爲,但律師收費昂貴,小紅和小陳無奈之中隻得在小雲和眾弟兄的幫助之下逃往别處。後來,小雲也逃到這里,和老王過着平靜的生活。但是有一天,小陳爲一理發店當吹鼓手,恰被琴師發現,遂得知了小紅的住處,便找古成龍來抓小紅。可這時,隻有小雲和小紅在家中,最後,小雲幫助妹妹逃走,自己卻死在琴師的刀下。
  這部影片生動地再現了30年代都市下層人民的苦難生活,歌頌了他們的善良,抨擊了黑暗社會。影片的藝術處理明快、詼諧、雋永,作者運用喜劇手法處理悲劇性的内容,對當時的社會給以含蓄而又辛辣的嘲諷。藝術表現上很好地發揮了電影的特性、畫面鏡頭富有運動性,聲音也作爲一種創作元素用來描寫環境、烘托氣氛和刻畫人物。幾個主要演員都出色地發揮自己的表演才能,成功地創造了角色。趙丹在這部影片中開始形成自己的表演風格。影片放映後曾轟動影壇,受到觀眾和評論界的一致讚颺,被譽爲“中國影壇上開放的丁朵奇葩”。
 
  夜半歌聲
  導 演:馬徐維邦
  編 劇:馬徐維邦
  主 演:許曼麗 陳雲 梁新 李君盤 劉尚文
  黑白 單聲道 新華影業公司1937年出品 100分鍾
  中國有聲電影初期的重要作品,恐怖片的經典之作。
  名伶宋丹萍因爲戀愛而被毁容,變成劇場魅影,隻有美妙的夜半歌聲縹緲而來,引起人們的恐懼猜測。
  這部影片是我國電影史上一部有影響的“恐怖片”,在藝術表現上借鑒了美國好萊塢的《歌場魅影》一類恐怖片的手法,但它在一定程度上暴露了封建統治階級的横行霸道,歌頌了宋丹萍的反封建、反對惡勢力的鬥爭。電影劇本曾經過田漢的修改,片中主題歌和插曲的歌詞也爲田漢所作,由洗星海作曲。影片放映後產生很大轟動和影響,同時也引起爭議,認爲與國際電影的主導思想相背離。但影片的三支插曲受到人們的喜愛,流行一時。但影片的真正價值是對恐怖片類型的成功移植,和民族化風格的大膽探索。
http://www.zwbk.org/MyLemmaShow.aspx?zh=zh-tw&lid=114865
 
  1930年代中國左翼電影批評再解讀
本論文題為“1930年代左翼電影批評再解讀”,研究對象為“1930年代左翼電影批評”。之所以定位在“再解讀”,包含三層意思:第一層“再解讀”是重新解讀的意思。左翼電影批評作為中國電影史上曾經有過的一種文化現象,從生成的當時就為學界所關注、構成研究對象,立足於21世紀的當下對其進行研究具有重新研究、繼續研究的意味。第二層“再解讀”是重審的意思。“左翼電影文化運動”和“左翼電影批評”由於歷史和政治的原因曾經是一個臧否不已的事件,肯定——否定——否定之否定,經受的時代、社會、文化影響非常鮮明,評價游移不定。電影史對這段歷史也有過多種表述。因此,我們有必要、也有可能站在今天的思想高度重評電影史,再解讀其價值意義(正面的和負面的)。第三層“再解讀”,就是在新的文藝思潮和新的批評語境中,努力以新的思想高度和新的研究方法來闡釋左翼電影文化運動,特別是左翼電影批評,從而建立起一種新的電影批評理論體系。本文首先分析了1930年代發生的左翼電影文化(本文共181頁) 本文目錄  | 閱讀全文>>權威出處:遼寧大學博士論文2013年 《山東省青年管理幹部學院學報》2007年01期 山東省青年管理幹部學院學報
  20世紀30年代中國左翼電影美學分析
回首中國電影走過的百年風雨,20世紀30年代是值得用濃墨重彩來大書特書的一個時期,中國左翼電影人在民族危亡時期所開展的那場社會政治運動和電影藝術美學運動在中國電影史乃至世界電影史上格外耀目。左翼電影以極貼近現實的感受與真實質樸的態度直面人生,以平民化的人道主義批判社會的不公平和不合理,正視處於動盪和危機中個體生存的真實處境和民族命運,加之左翼電影人更加註重電影本體的探索,使中國電影從觀念到技巧都發生了根本性的變化,“構成了中國電影史上第一個佳作紛呈的高峰時期”[。1]當然,今天看來,這一時期的電影帶有明顯的時代局限性,但我們也應認識到其產生於這一特定歷史階段的必然性,並把它作為一種藝術文本的獨特形態,在不存在任何先驗偏見基礎上,探討其美學上的獨特性。一、高揚意識的理性電影30年代左翼電影的成就,首先表現為“意識”的進步。中國左翼電影在“九·一八”、“一·二八”事變後由理論倡導轉入實際進行,並立即勃興為一時代之電影主流,從根本上說... (本文共5頁) 閱讀全文>>權威出處:《山東省青年管理幹部學院學報》2007年01期上海師範大學
  二十世紀三十年代中國左翼電影的美學特徵
談到中國電影美學,我們首先應該考量的是中國電影美學的文化屬性。中國電影美學的文化屬性,包含兩個方面:既有中國傳統文化的深刻烙印,還蘊涵著鮮明的時代精神。這種時代精神,既與影視形式上的西化傾向和不斷發展的工業文化發展緊密相連,也是與一定歷史階段的主流文化意誌有很大的關聯。而它們之間的互相影響、互相整合恰恰形成了中國電影美學的獨特個性。左翼電影是中國電影發展史上的特殊階段,它雖然沿襲了之前電影的很多敘事手法、表現策略,但是其思想、角度完全脫胎換骨。這也是其備受關注的主要因素,而左翼電影形成背後的社會動因和文化動因是我們敘述這個時期電影文化現象時所必須給予觀照的。這樣,我們才能對這時電影的美學特徵作出真實客觀的闡釋。本文從二十世紀三十年代中國左翼電影的產生背景、美學特徵分析入手,分析在中國電影發展過程中的首個黃金階段電影所具有的獨特的美學特徵,這種美學特徵主要集中在電影的內涵、敘事方式以及其藝術表現上,左翼電影內涵上的特徵主要表現在三... (本文共40頁) 本文目錄  | 閱讀全文>>權威出處:上海師範大學碩士論文2012年 《社會科學輯刊》2013年03期
  “武器論”:1930年代中國左翼電影觀念
電影觀念就是探尋和回答“電影是什麼”的藝術思想,也就是對電影藝術的本體認識。電影觀念指導電影創作和電影批評實踐,有什麼樣的電影觀念就會產生什麼樣的電影形態和敘述方式。一定的電影觀念體現一定的文化意識和藝術品味(當然,電影觀念與電影形態也不時會出現難以避免的矛盾)。世界電影百多年曆史曾經產生過多種電影觀念,諸如“照相本體論”、“形象本體論”、“蒙太奇論”等等。中國電影史上也相繼出現過多種電影觀念,“照相論”、“影戲論”、“戲劇論”、“純電影論”等就是不同歷史時期生成的電影觀念。“武器論”則是1930年代中國左翼電影為適應反帝反封建鬥爭的需要,為實施中國共產黨的文化綱領,為實踐左翼知識分子社會理想而確立的一種激進的電影觀念。“武器論”突破了一度導致中國電影走向庸俗沒落的“影戲論”的束縛,特別強調電影的社會價值功能和對民眾的宣傳鼓動作用,體現出非常鮮明的政治文化特徵。1930年代,在“武器論”電影觀念指導下確實拍攝製作了一批堪稱中國電... (本文共4頁) 閱讀全文>>權威出處:《社會科學輯刊》2013年03期 上海大學
  論1910至1930年代“鴛鴦蝴蝶派”與“新感覺派”文人的電影批評
本篇博士論文從中國電影批評的源頭做起,以1910至1930年代“鴛鴦蝴蝶派”與“新感覺派”文人的電影批評為研究對象,探討其在思想文化和文藝批評上的特色與價值。同時,在總體上追問:傳統文脈如何在“鴛鴦蝴蝶派”與“新感覺派”文人的電影批評中得以延續,現代理念怎樣影響了“鴛鴦蝴蝶派”與“新感覺派”文人的電影批評。本文所提“傳統文脈”,涵蓋中國傳統思想文化脈絡,同時,側重指在中國文藝批評領域裡一脈相承的文藝價值觀和文藝風格。“現代理念”,則涵蓋自晚清至“五四”以來湧入中國的西方思潮和價值觀念,同時,側重指西方電影領域裡的思想觀念和理論資源。本文首先從追溯清末以來的電影雜感開始,通過擇取1910年代末至1920年代初中國最早的有代表性的三種電影批評文本,來探討中國電影批評“公共空間”的開創問題,並考察“鴛鴦蝴蝶派”文人和平民知識分子的電影批評與傳統價值及現代思潮之關係。隨後,本文主要從兩大方面集中探討了在1920年代佔據主流的“鴛鴦蝴蝶派... (本文共144頁) 本文目錄  | 閱讀全文>>權威出處:上海大學博士論文2010年《藝術百家》2009年06期
  20世紀30年代中國左翼電影音樂創作
20世紀30年代,中華民族面臨著內憂外患,國民黨於1927年發起的“四·一二”反革命政變、日本於1931年挑起的侵略東北三省的“九·一八”事件以及於次年發動的進攻上海的“一·二八”事件,使得20世紀30年代初的中國上空烏云密布、陰霾重重。動盪不安的時局使人們墜入水深火熱之中,難有喘息的機會,於是全國掀起了抗日救亡運動並呈現出風起雲湧之勢。正是在這危難時刻,中國共產黨領導下的左翼文化運動、左翼音樂運動、左翼電影運動等登上了歷史的舞台。文藝工作者們以雜文、小說、戲劇、電影、歌曲等為武器,在國民黨的白色恐怖下進行英勇頑強的鬥爭。①一、左翼及其電影音樂1930年,中國左翼作家聯盟成立,該組織的成立宣告了中國共產黨領導的左翼文化運動就此展開。左翼音樂運動亦繼之而起,“北平左翼音樂家聯盟”、“蘇聯之友社”音樂小組、“中國新興音樂研究會”等左翼音樂組織相繼成立。中國左翼電影運動正是在這種形勢下於1932年進行開來,而中國電影的發展也由此迎來了... (本文共3頁) 閱讀全文>>權威出處:《藝術百家》2009年06期
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從阮玲玉電影看中國30年代左翼電影敘事特點
 
  阮玲玉臨死前參加了聯華的酒會,她在酒會上喝了很多酒,也親吻了很多人,沒有人知道,第二天早晨,她去世了。 
  她高舉酒杯呈演講狀:“各位女同學,我們女人站起來了,從五千多年的男人社會站起來了。”大家都為她鼓掌,她不好意思的說:“還是講上海話好了。” 
  阮玲玉依靠在吳永剛身邊,她俯身親吻他的臉頰,她說:“他就是教我反抗的導演,那喝酒算不算反行(抗)。”黎莉莉在旁邊糾正道:“是反抗!”,阮玲玉又重複了一邊:“反抗。” 
  吳永剛穿著灰色的大衣,戴著墨鏡,他低著頭坐在阮玲玉的屍體旁,一字一頓的說:“起來抽菸吧,起來喝酒吧,只是姿態。”他就像《神女》中的那個老校長,面對神女的不幸無能為力。 
  阮玲玉摟著孫瑜:“我原諒你不請我演《大路》。”然後用胳膊肘撞了下身旁的黎莉莉,兩個人相視一笑。
  阮玲玉的屍體靜靜的躺在孫瑜的面前,他對著我們說:“十幾天以前,我讓她在老朋友的紀念冊上題幾個字,她說要想點好了,如今是太晚了,只剩下她在拍《小玩意》的時候,她在我帽子裡繡的一個孫字。” 
  阮玲玉最後親吻了蔡楚生,他們站在遠離人群的窗口,她深情的望著他,然後帶著開玩笑的口吻轉向歡樂的賓客們:“我特地吻他最久,因為他是最害羞的導演,在拍《新女性》最後一場戲的時候,太激動了,哭得停不下來,他難為情的都不敢掀開被單來看我。” 
  蔡楚生站在人群中,他整個人縮成一個團,他呆滯的看著阮玲玉的遺體,無聲的哭泣直至暈倒。 
  阮玲玉躺在靈床上,人們身著喪服靜默的圍在她身邊。 
  導演喊:“CUT!”,人群瞬時騷動起來,阮玲玉從靈床上坐起來,有人說:“Maggie,辛苦了。” 
   上面的文字敘事來自關錦鵬1992年的影片《阮玲玉》,阮玲玉是中國30年代女明星,1929到1935年是她的黃金時期,她幾乎承包了聯華影業所有的電影,1935年她因為前夫張達民和情夫唐季珊的案子而精神崩潰自殺,僅僅活了25歲。在21世紀的我們,只能通過一些資料來了解她的人生,我們可以去看畫傳,去看小說,但是對於受到影像衝擊的現代人,則更容易去相信電影《阮玲玉》。也許她死前並沒有說過這些話,聯華影業的人也根本就不可能聚齊,而通過鏡頭,時空在葬禮前後自如跳轉,人們受到可視影像感染,相信了這樣一個虛構的故事,這就是電影講故事的能力,也是電影敘事的力量。 
  在阮玲玉藝術人生短短的6年裡,經歷了九一八,一二八事變,作為左翼電影運動的積極參與者,她更見證了中國電影默片的黃金時代,也見 ​​證了國產片在電影敘事發展的第一次飛躍。我們依靠她留下的影像資料,按圖索驥找到了一些證據,探究30年代國產片中的電影的發展和敘事的特點。 
  所謂研究,就要有研究的方法,電影敘事學家安德烈戈德羅提出了兩種研究方法,第一種是從影片到敘事機制,第二種是從敘事機製到影片。研究電影敘事,首先要弄清什麼是電影敘事的機制,這是依靠第二種方法實現的,在這裡要明確兩個重要的問題。 
  一,誰在講述影片?即敘事者 
  二,它用怎樣的方式講故事?即敘事機制 
  敘事者,與敘事方式是通過從敘事機製到影片的研究方法來實現的。 
  誰是電影的敘事者?在《阮玲玉》裡,導演安排了很多人來講述阮玲玉死,孫瑜對著我們說:“十幾天以前,我讓她在老朋友的紀念冊上題幾個字,她說要想點好了,如今是太晚了,只剩下她在拍小玩意的時候,她在我帽子裡繡的一個孫字。”他在陳述一個事情,阮玲玉沒有在他的紀念冊上留言,他唯一的紀念是那個刺繡的“孫”字。這個事件的陳述者是孫瑜,他在說話,那他是電影的敘事者嗎?還是另有其人呢? 
  電影在展現一些行動的人物,他們模仿人類各種各樣的日常生活,其中之一是我們所有人都從事的——說話。人們在說話的時候會使用語言的敘述功能,講述他人或者自我。電影塑造了許多視覺化的敘述者,比如在阮玲玉葬禮上說話的孫瑜,吳永剛,蔡楚生等等。 
  但事實上,他們都是次敘事者,這個概念來自熱奈特的“元敘事”概念,也就是敘事中的敘事,而真正的敘事者隱藏了他們背後,這稱為“基本敘事者”,次敘事者講述阮玲玉的故事,而“基本敘事者”講述所有人物的故事。 
  安德烈戈德羅認為基本敘述者是“影片敘事交流負責人”,它操作各種各樣的影片表現材料,對其作出安排,組織其敘述方式,制定其活動策略,以此向觀眾提供各種敘事信息。也就是說,“電影中人物的講述”是一種視覺表現材料,而基本敘事者則是一種操作。如果落實到真實的人,那麼“基本敘事者”應屬於“製作電影的人”這個範圍。 
  中國最早的“製作電影的人”該為1905年拍攝了《定軍山》的任景豐和劉仲倫,他們已經意識朦朧的做起“基本敘述者”的工作,任景豐邀請譚鑫演出他的拿手戲,策劃了拍攝活動,劉仲倫使用攝影機記錄,譚鑫培的表演作為影片的表現材料出現也向觀眾提供了信息,這是中國人自己最早拍攝電影的嘗試,這還不能稱為電影生產。 
  1913年鄭正秋,張石川等人拍攝了中國大陸第一部有簡單情節的電影《難夫難妻》,港人黎明偉拍攝了《莊子試妻》後,中國的電影生產才開始起步。進入20年代,《閻瑞生》《海誓》《紅粉骷髏》三部最早的長故事片奠定了中國電影生產的基礎,電影行業才開始出現了較大的發展。 
  20年代,中國電影製片基地和發行放映的市場集中在上海,由於社會動盪不安,電影市場環境一片蕭條,投機掮客橫行,資本荒,觀眾荒。電影事業還沒有進入工業化,電影企業的資本實力與創作水平參差不齊。 
  在這種混亂的局面下,一批有誌之士投入到電影藝術中,20年代末到30年代初,“明星影片公司”,“天一影視公司”,以及20年代末組成的“聯華影業公司”形成了三足鼎立的局面。 
  這三家電影規模相對成熟,擁有較高水平的創作團隊,生產與管理相對獨立,他們承擔了早期電影的生產活動。為中國電影藝術發展奠定了一定的事業基礎,為中國電影的發展進步提供了可能性。其中,1929年以幾家新派知識分子電影公司合併成立的聯華影業公司是最先進的代表,聶耳,田漢,孫瑜,費穆,蔡楚生,吳永剛等一批年輕創作人員便開始嶄露頭角,而阮玲玉就是聯華影業的當家花旦。 
  上文提到電影歷史看似與電影敘事毫無關聯,但事實上,這正是中國電影敘事傳統形成的根源。電影掮客和戲院看客組成的電影市場環境,造就了一個源於市民文明戲與商業投機的國產片基礎。戲曲片的開山之座也使電影成為茶樓戲院的專利,“影戲”成為主流電影,這些電影披著功能教化的外衣,多選取武俠,神怪,男女情愛的題材。人物形象服務於情節敘事,善惡分明臉譜化。而在影片的時空表現上,環境造型重指示性輕表現性,表演與場面調度注重單向,平面。較大敘事段落以及大景別承載的戲劇性場面為影片的主體。 
  這些中國電影初期形成的特點,為後來的電影創作發展奠定了基礎,但是,為了迎合市民觀眾的欣賞趣味,導致國產片掉入了小市民電影的末流。左翼電影人在編劇以及鏡頭語言運用上打破了舊的電影模式,改變了國人的觀影陋習,使國產片告別了那些粗製濫造的文明戲,體現出電影藝術的靈魂。 
  那麼什麼是電影藝術的靈魂?這就引出了電影敘事的第二個問題,電影是怎麼講故事的?亞里士多德在《詩學》中說明虛構敘事有兩種:模仿和敘事。模仿是現場的劇場,由事件“自己呈現”;敘事則屬於文學史詩和小說。電影混合了兩種說故事的形式,可任選寬廣的敘事技巧,因此是更複雜的媒體。 
  電影構造一個敘事體系,這是建立在攝製一部影片所從事的不同的活動上,以及活動負責人所從事的操作上。這就決定了電影具有重疊的敘事性,從文字敘事到視覺敘事是第一層。文學劇本是單純的敘事形式,也是電影最原始的雛形,而電影中的人物是最重要的視覺形象,也是故事發展的載體。在左翼電影運動前,曾經經歷過“劇本荒”,雖然當時已經可以熟練的使用古典模式來編故事,即開場主角與反派主角相遇(場1)——場2——場3——動作升高(場4)——場5——場6——場7——場8——高潮(場9)——衝突解決(場10)——結局(場11)的敘事結構。這是從好萊塢流傳來,基於古典戲劇結構的創作模式。但在當時,國產片“從文字到視覺”的題材選擇上還是被脫離實際的鴛鴦蝴蝶派作品和武俠神怪片佔據著,人物形象為劇情服務,千篇一律,乏味無聊,電影市場也由此陷入蕭條。 
  這種現象使“講一個怎樣的故事?”的巨大問題擺在了電影製作者的面前,他們開始尋求出路。 
  於是,1932年,鄭正秋等老一輩電影人組成了編劇委員會,同時,田漢,陽翰笙,蔡楚生,吳永剛等進步文藝工作者加入了聯華等公司,掀起了左翼電影運動。在左翼電影運動最輝煌的時期,阮玲玉拍攝了《神女》,《小玩意》,《新女性》等影片,這些進步電影跳出了“影戲”的窠巢,這是國產片在敘事題材創作上的一次飛躍。在人物上,作者將妖魔神俠小姐才子的人物徹底摒棄,塑造了一系列鮮活的人物,他們的形像不再具有臉譜化,在個人身份上就存在矛盾。比如,《神女》中的母親雖然是妓女,但是她愛子心切,渴求知識的美德與她的身份截然相反。還有《小玩意》中的葉大嫂,貧苦卻心靈手巧,《新女性》中的作家韋名,堅強不屈卻輕生等等。作家將人物放置故事中,基於影戲流傳下來的“通過跌宕的情節和嚴謹的結構”來講故事的傳統,將傳統與現實生活結合,題材新穎,故事完整。以《神女》為例,其戲劇結構是這樣展開的。 
  開場:阮玲玉飾演的妓女為了養孩子出去找生意,遭到巡警的追捕,不料跑到一個惡霸家中躲避,被其趁人之危。第一場戲,主角與反派人物相遇。 
  在這裡,惡霸是簡單人物,但是神女是複雜人物,她是妓女卻深愛孩子。作者沒有流俗於男女相遇發生感情,而是將這場相遇作為將女子引向深淵的開始,在開場便設置了兩對矛盾,一個是神女與惡霸的鬥爭,這對矛盾支撐故事發展,另一個是母愛與妓女身份的矛盾,這作為整個故事的誘因。 
  場2:惡霸帶著狐朋狗友到神女家中大吃大喝,把神女當成佔有品,還搶她的積蓄去賭錢。 
  場3:神女為了躲避搬了家,想去找份正經工作,卻根本沒有位置,只好失落回家。 
  動作升高:神女到家中發現惡霸在家中而孩子卻不見了,原來是惡霸讓手下抱走了孩子,她為了要回孩子又回到了惡霸的魔爪中。場2,場3都是過渡,表現了神女與惡霸周旋的過程,神女與惡霸之間的衝突的根源在不斷升高“食物——錢——孩子”,神女為了孩子當妓女,被警察追,遇到了惡霸,最後,還因為孩子落入魔掌。孩子是故事的核心,也體現了故事的主題——母愛。 
  場6:孩子長大後受到孩子們的排擠,他和神女一起忍受人們的排擠和污言 ​​穢語。惡霸依舊常常光顧神女家,她每次做“生意”回來都要把錢藏起來,終於找到了一塊牆的動磚,她將錢藏了進去。 
  場7:神女送孩子上學,孩子在學校學習認真卻受到其他人的欺負,老校長看到了斥責了欺負他的孩子,可是神女的孩子還是孤零零的。神女看到孩子學到了知識看到了希望,惡霸還是總來她家,他質問神女孩子上學的錢是從哪來的。 
  場8:學校開家長會,老校長讓神女的孩子唱歌,其他家長卻在傳她的閒話,她再次陷入指責中。 
  場9:家長們給老校長寫信說他們不願意讓孩子與一個妓女的孩子一起學習,老校長決定調查清楚,他被神女對孩子的感情感動了,但是卻抵不住學校的壓力辭職了而孩子也被學校退學了。惡霸也趁神女不在家時,發現了她藏錢的地方,他偷走了神女的錢。孩子被退學,神女氣憤不已,她要帶孩子離開這個地方,卻發現錢沒有了。 
  從場7孩子上學開始故事變為雙線:第一條,神女與惡霸的鬥爭,第二條,孩子上學。 
  在這4場戲中,作者將反派人物升級了,從惡霸變成了惡語相加的家長和道貌岸然的學校董事會。又出現了老校長這樣一個正面人物,但是他並沒有像神仙打敗妖怪那樣救出主角,某種意義上,這也是神俠電影的一種借鑒和與現實的結合。“孩子被退學”和“神女與惡霸鬥爭”的雙線在“錢丟失”這場戲中合二為一,為高潮做了有效的鋪墊。 
  高潮:神女找惡霸要回錢,惡霸不給。她一氣之下拿起酒瓶砸在了惡霸頭上。 
  衝突解決:惡霸死了,神女被判入獄。 
  結局:老校長在報上看到了消息,他去看望神女並收養了她的孩子,神女面對鐵窗,看到了孩子的未來,她再次感到了希望。 
  高潮與衝突解決放在一起,設計簡潔,情節連貫。反派主角罪有應得,可是神女也下場可悲,但是“孩子被老校長領養”帶來了一絲可喜的色彩,孩子的身份也由“妓女的孩子”變成了“校長的孩子”,暗示著未來的希望,《神女》的編劇嚴謹完整,環環相扣,堪稱佳作。 
  有了好劇本只是第一步,而更重要的是把它拍攝出來,這就要談到視覺敘事中表現材料間的關係,即“大影像師”的操作範圍,大影像師就是整個電影的基本敘事者,而它的操作範圍就是畫格與畫格間,以及鏡頭間的組合。 
  為了更為清晰的描述,在視覺敘事中分為兩個單元,第一個單元來源於場面調度和取景的聯合工作,局限在演示的範圍之內。即畫格與畫格之間的組合,這也是電影工藝的基礎,它使在銀幕上連續表現一系列影像成為可能,畫格與畫格之間的組合,可以理解為單個鏡頭中內容的容量。單個鏡頭的容量包括很多,景別,構圖,影調,造型等等,在這裡我們主要討論兩個,一是詞語和畫面的關係,二是電影的敘事空間,第一個問題是30年代電影默片所特有的。而第二個問題是談電影敘事不可忽略的問題。那麼什麼是詞語呢,它與畫面的關係是怎麼樣的?它在早期的中國電影上又是以什麼形態出現的呢? 
  阮玲玉在美國人史堅拿先生送別的酒會上說:“我們一起來感謝史堅拿先生,他為我們聯華安裝了錄音機器。我在銀幕上下次可以開口講話了,可以講國語了。”但是她並沒有實現這個願望,因為在聲音技術廣泛應用到中國電影中的時候,她已經香消玉殞了。 
  所以在她的電影裡,就缺少了聲音參與的雙重敘事,所以敘事就被畫面完全承載了。那麼聲音的工作就被字幕取代了,無聲電影字幕在敘事中稱作“詞語”。 
  追溯到1900年到1910年間,視覺影像被錄製在一個載體上,然後在放映廳中重現。,只有現場音響,有時還添加一個“講解員”,這個“講解員”是一個詞語庫,通過他的講述,表達無聲畫面不能傳達的某些信息,觀眾作為敘事的接受對像被納入了一個交流程序,講解員借助假設的敘事信息向他們提供有關虛構世界,有關人與的演變以及行動。早期電影中,《水澆園丁》《火車進站》就是這樣的模式,但這類影片的畫面是在單一鏡頭內演示完成的,單個鏡頭較易獲得敘事的連貫性,所以內容易於理解。 
  而從1910年後,隨著電影藝術家過渡到通過利用連接鏡頭獲得更多的表現,空間時間也可以依靠“閃回”“省略”等方式隨意的變化。當單視點影片的時間、地點、行動的三一律被打破的同時,單一鏡頭的連續性敘事也受到鏡頭多樣化的威脅。每一次鏡頭的變換都會引起“攝影機的中斷”從而打斷敘事線索,而講解員說話有歧義,觀眾注意力也容易分散,再加上鏡頭的切換所產生的“閱讀歧義”使得觀眾的在觀影時增加了難度,所以詞語的作用要升級,詞語命名畫面展現時間,地點,人物,傳達人物的對話,為敘述增加直接引語的可能性,並在行動的視覺表現中,將“不同的可能所指”引導觀眾,實施定位功能。舉個例子,在《新女性》中,餘編輯向韋名訴說她的小說出版的情況,字幕“我講給你聽,我們經理準備出版這本書的情形,那才叫一個氣人呢。 ”緊接著鏡頭就切換到餘編輯的編輯部。“我講給你聽”是劇中人物的直接引語,這就比講解員男女同聲的“他說,他要講給她聽”要直白的多,“不同的可能”就是出現了的閃回,引導時間從現在回到過去,空間從家到了編輯部,人物從“餘編輯和韋名”變成了“餘編輯和主編”,通過表演,即行動的視覺表現,再現了“編輯部審書稿”這個事件,而“餘編輯和韋名在家中談論書稿”這個事件就被中斷了。試想,如果取消“我講給你聽,我們經理準備出版這本書的情形,那才叫一個氣人呢。”這些詞語組成的字幕,又沒有聲音,突然跳到編輯部必然會令當時的觀眾產生費解。在30年代的電影人已經能熟練使用詞語來構造故事,值得一提的是,字幕的升級作用為“文字造型”,30年代的電影人已經有這樣的意識,使得詞語,即字幕不再僅僅局限於講故事,而具備了表現性。阮玲玉親吻蔡楚生時說:“在拍新女性最後一場戲的時候,太激動了,哭得停不下來,他難為情的都不敢掀開被單來看我。”就是在這場戲中,韋名垂死時,她叫:“我要活呀!”這個字幕從她的口中飛出來,越變越大。這樣的字幕表現了她的反抗,雖然技術簡陋,但“我要活呀!”的字幕形式增強了單個鏡頭內的表現力。 
  說到了造型,就不能不談“電影敘事空間”,只不過從敘事學的角度討論空間,是建立在鏡頭連接上的。 
  首先,空間是表現在畫格上的基本參數,在“大影像師”的第二層操作單元——鏡頭的連接上,第一層單元的畫格彼此組合,畫格的組合獲得連續運動的幻覺,鏡頭由此產生。鏡頭承擔了“演示”,作為第二層的“敘事性”的素材,空間作為承載這些敘事性材料的載體,依據鏡頭的變化而變化,每一次鏡頭的切換都會引起空間的變化,這是研究敘事空間的出發點。在兩個鏡頭之間,空間的形式分為兩類:同一性與相異性 
  在“影戲”時代,電影製作者已經能夠熟練的用單一鏡頭來講述完整的故事,表現戲劇性場面,做到了畫格與畫格之間的熟練的操作,早期的電影中,在同一空間內呈現舞台化的表演,使一場戲的時間顯得拖沓,這與當時的技術水平有限,以及大景別敘述較大敘事段落的傳統有關。 
  左翼電影運動興起之後,夏衍,鄭伯奇等人翻譯了普多夫金的《電影導演論》,《電影腳本論》等許多文章,聯華影業的創作人員以及先進的電影工作者很快接受了蘇聯的蒙太奇理論,開始將用鏡頭講故事的理念用於敘事中,第一個表現是:運用多景別描述敘事空間。 
  比如,在《神女》的開頭: 
  鏡頭一,太陽落山遠景 
  鏡頭二,工人在點燈全景 
  鏡頭三,窗口特寫 
  鏡頭四,煙,酒瓶和香水瓶特寫 
  鏡頭五,兩件旗袍特寫 
  鏡頭六,水壺,鐘錶,布娃娃,奶瓶和奶粉特寫 
  鏡頭七,嬰兒床,神女在哄一個嬰兒睡覺。 
  以上的鏡頭內有三個敘事空間,屋內和屋外,窗口是一個過渡空間,鏡頭一和二是說明時間,鏡頭三和鏡頭四連接,從屋外過渡到屋內,這兩個鏡頭連接體現了空間的相異性,從“這裡”到“那裡”,連接鏡頭完成了不同空間的過渡。而鏡頭四至鏡頭七體現了空間形式的同一性,即連接的鏡頭表現同一個空間。煙,酒瓶和香水瓶,旗袍,嬰兒用品表現了這一系列女人的私物表現了這是一個女性的房間,而且是一個注重打扮並且有不良嗜好的女性房間,而且她有一個孩子。在這組鏡頭中,作者運用了多景別,兩種形式去描述敘事空間,由此可以看出鏡頭語言運用的成熟。 
  第二個表現就是:拓展了單景別的表意維度,擴展空間含義。 
  比如,在《新女性》中,表現女作家的小說大量出版,選擇了印刷機的中景與寫著“新女性作家韋名”報紙頭版的特寫疊畫,《小玩意》中,表現葉大嫂與女兒臨死前在廢墟中告別,選擇了女兒的眼淚流在手指上的特寫。景別變化引起的更廣泛的表意作用,將“報社”濃縮在“報紙頭版”,引申小說在市面很暢銷,“廢墟”濃縮在“眼淚”上,引申轟炸為人民帶來的痛苦。而且一個特寫的時間遠比表現“好多人買報紙”,“轟炸機橫掃街道死傷無數”的大場面要短的多,通過表現環境中的一個點,擴展了比實際環境含義更廣的空間。 
  第三個表現是:注重空間參與蒙太奇修辭 
  上文所提到的“鏡頭連接”指的是“敘事性蒙太奇”,它是用來講清楚故事,描述空間。蒙太奇是為空間服務的。而蒙太奇修辭是指表現性蒙太奇。表現性蒙太奇分為對比蒙太奇,隱喻蒙太奇,象徵蒙太奇,抒情蒙太奇等等。在阮玲玉的電影中,隱喻蒙太奇常常被使用,特點最為明顯。比如《神女》中,燈紅酒綠的夜上海街道這個空間出現了三次,第一次出現在開場,鏡頭組接是,抱著嬰兒的神女的臉接夜上海街道的全景,妓女的職業性和黑夜中的城市是相似的,而人和城市的實質是不同的,加以類比,突出其相似性。第二次出現在惡霸與神女相遇後,鏡頭組接是,惡霸站在賭場窗口抽煙的近景接夜上海,鏡頭中隱喻著慾望。第三次出現在高潮段落前,神女穿過夜上海的街道去找惡霸要回積蓄,空間隱喻著她處境孤立無援和現實的黑暗冷漠。《新女性》中,韋名的孩子生病,她絕望的表情接閃電穿過的天空。天空的空間隱喻了這件事對她晴天霹靂般的打擊。 
  上述的特點在阮玲玉的電影中比比皆是,這體現了左翼電影人為電影敘事作出的貢獻,他們是夏衍,孫瑜,蔡楚生,費穆,吳永剛為代表的左翼電影工作者,也許他們都出現在那場葬禮上,雖然那個時代已經被喊了“CUT!”但是後世的電影人依舊會拿起攝影機,將故事繼續講下去。
    參考書目:中國電影史鐘大豐舒曉鳴著
   認識電影路易斯賈梯內著
   什麼是電影敘事學安德烈戈德羅著
    電影編劇學汪流著
   參考影片:《阮玲玉》關錦鵬1992年
    《新女性》蔡楚生1935年 
   《小玩意》孫瑜1933年 
   《神女》吳永剛1934年 
   http://movie.douban.com/review/1483760/
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