世界偶戲
 
  偶戲藝術是世界上許多通俗文化裡可以見到的表演藝術,然而在起源、傳承與發展的歷程上,東方文化的偶戲多與祭祀儀式有關,且包含娛樂教化的本質;然而西方歐美基督教的國家則以娛樂教化為主。 
  越南水傀儡
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越南水木偶戲(越南語:Múa rối nước/𦨂𦇒渃;為一種越南傳統的文藝表演,約有一千年歷史,表演方式是在水池上搭起舞台,由隱藏在後台的演員用長線或竹竿操縱木偶,使之演出各式各樣的動作及戲份。如今,水上木偶戲受到越南社會上的重視,並在國際文化交流上作為越南文化表演發揮重要作用。目錄 1 歷史發展 2 表演方法及用具 3 表演內容 4 在越南對外交流中的作用
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%B0%B4%E5%82%80%E5%84%A1
  日本人形浄瑠璃
文樂本來是指專門演出人形浄瑠璃的劇場。但現在,文樂常常被作為日本傳統藝能之一的人形劇、人形浄瑠璃的代稱。文樂目前被列為人類非物質文化遺產代表作名錄之中。義大夫(一種說唱敘事形式)、三味線、木偶表演(人形遣い)被稱為文樂的「三業」,也是構成的文樂的三大要素。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%96%87%E6%A8%82
  懸絲傀儡
泉州懸絲傀儡
布拉格的提線木偶
提線木偶
提線木偶又稱牽線木偶、懸絲木偶、扯線木偶、扯線傀儡,粵語又稱扯線公仔,是一種以繩或線操作的傀儡,用於演出傀儡戲。在西方起源於中世紀的法國,在世界各國都可以找到它。英文單詞「marionette」來源於法語,是「Marion」的變形,Marion則是「Marie」的變形。 提線木偶主要在盒子劇,箱子劇或者black light劇使用。提線木偶被認為有很強的娛樂性,老少皆宜;義大利男孩皮諾曹是最著名的提線木偶。
在電影音樂劇《音樂之聲》中有一組鏡頭就是提線木偶表演,美國1950年代的電視劇中,有一個很有名氣的提線木偶叫做Howdy Doody,1960年代,英國電視製片商 Gerry Anderson和他的同事創造性的把提線木偶和電子原件組合到一起,典型的就是去控制木偶的面部,他們稱為「超級提線木偶」.
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%87%B8%E7%B5%B2%E5%82%80%E5%84%A1 
  東方印度是古文明的發源地之一,並且孕育出與宗教儀式非常相關的皮影戲藝術,往後影戲則逐漸傳播至東南亞各國,並在這些地方發展出具有本國文化的影戲。
  現在就讓我們來看看,印度、緬甸、泰國、馬來西亞、印尼、土耳其以及歐美各國的偶戲發展和面貌吧!
  印度
印度宗教文化影響偶戲發展十分深遠。印度偶戲種類之多可以跟中國偶戲比擬,更勝過歐美各國的偶戲傳統。
  提線傀儡戲偶多由演師自行刻製,偶頭屬木雕,偶身以布料填充,有些戲偶有手腳,有些則沒有腳。顏色以黃白為主,動物偶如馬與駱駝則是以布填充而成。
  杖頭偶戲的偶頭由一枝長杖控制,戲偶有手臂但無腳,演師於偶下方操演,以細繩控制手臂動作。
  掌中戲在印度較不受歡迎,演師屬於貧民階層,演師多能自製戲偶演出。戲班由兩人組成,一位打鼓唱歌,另一個操偶,巡迴各地演出愛情故事《拉達與克莉絲娜》。
  皮影戲多演出兩大史詩《摩訶婆羅達》與《羅摩衍那》。節慶或喜慶場合演出時,演出前先向濕婆神之子-象頭人身的歡喜天祭祀,因為他是偶戲之神。另外亦須祭拜知識女神與梵天。影偶人物造型依照寺院雕像製作,多以羊皮或鹿皮雕成。
  緬甸
緬甸的偶戲僅有提線傀儡一種。它的出現最早是用來宣傳佛教的賈塔卡故事。在發展過程中,它歷經印度、中國與泰國偶戲的影響,但它能進一步興盛,且發展本國民族風格,主要是因為緬甸政府禁止演員演出賈塔卡故事中的神聖人物,於是提線傀儡即起而代之。緬甸的偶戲原屬宮廷儀式與娛樂,但民間則發展出屬於自己版本的故事。
  演師自上方以提線操演傀儡戲偶,戲偶高約50公分,造型細緻,手指可彎屈,嘴巴與眼睛可閉合。演出前必須祭拜佛陀與地方神明,演出時間可至天亮。緬甸提線傀儡對舞蹈產生極大影響,舞者的動作是來自傀儡的表演,如手勢姿態與微笑表情。除了傳統印度史詩故事,當代的演出亦出現新劇
  泰國
泰國偶戲包括皮影戲與杖頭偶戲。皮影戲依尺寸大小分為大檯影戲與小檯影戲。 
  大檯影偶原是宮廷劇場活動,如今已日漸式微。因演出時間不同,影偶顏色也有所差異:白天演出的大影偶,色彩明亮;夜晚演出的大影偶,色彩較弱。戲偶本身需要兩支棒子支撐。製作戲偶須進行儀式,身穿白衣祭神,且須在一天內完成。
  小檯影戲在泰南深受歡迎,經常於節慶儀式中演出。小檯影偶通常有一支可移動的手臂,亦有可移動的下額。演出內容除傳統印度史詩《摩訶婆羅達》與《羅摩衍那》,近年來受西方流行文化影響,劇情包括美國牛仔,當代電影人物等。小檯影偶較像馬來西亞的悉安影戲。至於杖頭偶的造型,則是按照泰國傳統舞劇而來,頭手皆有棒子支撐以操控演出。
  小檯影偶劇團包括7-8人,大檯影偶劇團可多達17人,杖頭偶劇團亦相似。大檯影偶劇團與杖頭偶劇團的口白由團長主導,其他團員不負責口白。
  馬來西亞
馬來西亞只有皮影戲這種偶戲。在類型上又分為爪哇影戲與悉安影戲。爪哇影戲屬於貴族社會,劇本自印度經由泰國傳入,演出《摩訶婆羅達》,於1909年英領後衰落。悉安影戲屬於平民,演出《羅摩衍那》的重要段落,次要劇本取材自民間傳說或是演師自編,較受到大眾的歡迎。 
  悉安影戲演師自刻戲偶,但不如爪哇戲偶細緻。戲班的影偶平均100幅,多則200,少則75。影偶特色為身軀為正面,頭與四肢為側面,僅右臂可移動。
  皮影戲劇場早期為臨時搭建,後由請戲主自建,邀請觀眾免費觀賞。現今則發展為固定戲臺,由經營者與戲班簽約,收費演出,演師則負責戲臺監工。演師有男性有女性,主要條件在於瞭解劇本的程度與演出時刻劃人物的情感深度。演師的養成過程是先學音樂,然後模仿演出而非直接訓練。
  印尼
印尼偶戲主要分佈於爪哇與巴里島,各有特色。爪哇偶戲可分為三種:皮影戲、杖頭偶戲與扁木偶戲,其中皮影戲的歷史最悠久。
  爪哇皮影戲沒有固定劇場,設備是可移動的。影窗由白棉布與紅框構成,演師坐於窗後,金屬油燈掛於演師上方。影窗底部置放兩株香蕉桿,象徵人世間、影偶、影窗,演師則是賦予影偶生命的神,影窗右側為善界,左側為惡界。演師的養成是經由父傳子或師傳徒兩種。演師知曉劇情、操偶、口白、音樂、科儀驅邪,具有崇高的社會地位。樂團由30人以下組成,樂器以木琴與手鼓為主。
  杖頭偶戲深受爪哇回教文化影響,演出內容是以孟納克傳說為主,處理回教英雄阿米罕扎的事蹟。通常一個劇團僅需要60-70個偶即可演出,不同劇之間的人物是可互換的。杖頭偶的特色是頭部、手臂皆是實木立體雕刻,胸部以布料填充,但腰部以下則僅以布裙圍成,男女皆是。因此演師可以控制裙內的木杖移動人物身體,控制戲偶雙手的木杖進行表演。舞臺並不使用影窗,觀眾可以見到演師與後場樂師。
  扁木偶戲係以扁平木頭刻製,人物造型依據皮影戲而來。扁木偶戲的故事是圍繞著達瑪吳藍這位英雄人物以及十三、十四世紀的故事。僅於白天演出,目地在於娛樂。
  巴里島的皮影戲傳自爪哇,且保存印度文化的影響。演出故事仍是來自印度文化的《摩訶婆羅達》與《羅摩衍那》為主,也演出爪哇當地傳說《潘吉王子歷險記》-在巴里島稱之為《瑪拉特》,以及妖術巫師的故事。   
  土耳其
土耳其主要是以皮影戲著稱,土耳其的皮影戲是如何開始出現,有許多不同的說法。有人認為起初是由中國經由印度傳到鄂圖曼土耳其,後來是蒙古人把皮影戲傳入中亞再傳到土耳其。另一種說法是十六世紀時皮影戲自埃及傳入土耳其,1517年土耳其征服埃及,統治者在當地看到皮影戲後十分喜愛,就帶回伊斯坦堡,因而皮影戲就在宮廷內發展起來。 
  後來,皮影戲演師加添埃及影偶色彩,改變其造型,使之更能活動,同時採用土耳其歷史上真實人物卡拉哥茲與哈希瓦,發展出新的民族風格的影偶與劇本。這位改革者名叫薩伊庫斯塔利,他利用駱駝皮刻出卡拉哥茲等人物影偶,開始演出皮影戲。卡拉哥茲的意思是「黑眼」,是個無業文盲平民,語言粗魯,經常想辦法詐騙錢財,但往往都失敗。近代則加入其他角色,如:阿拉伯人、阿爾巴尼亞人、希臘人、猶太人、波斯人,甚至是美國人。可見是非常適合平民觀賞的。
  演出的劇本由四段組成,只有一位演師,且由學徒從旁協助。歌唱部份由另一組成員負責。在電影與電視出現前,是土耳其民眾主要的娛樂方式之一。
  歐美各國
歐美各國的偶戲主要是以懸絲傀儡與掌中戲為演出形式,然而皮影戲仍流傳於希臘等曾經受到回教影響的國家。 
  皮影戲在希臘是以土耳其影戲為既有基礎,初步援用卡拉哥茲的故事,受到民眾歡迎。自從希臘於十九世末期獨立後,就逐步發展,增加希臘人物,描述希臘社會、歷史與文化,特別是批評、嘲諷社會與政治的不公義,因而原本土耳其具負面色彩的卡拉哥茲,就成了正義的化身。
  英國的偶戲以「潘屈與裘蒂」這種掌中戲形式而聞名,多以插科打諢形式演出。歐洲這種掌中戲,經由巡迴演師流傳於歐洲各主要國家的大都會,其戲臺十分簡便,加上劇情簡單有趣,因此容易流傳於民間。
  在歐洲傀儡戲是許多國家發展的主流劇種,早於十七世紀就建立偶戲劇場,專門演出改編自歌劇、芭蕾劇本,是貴族與中產階級重要娛樂之一。之後,懸絲傀儡、杖頭傀儡與鐵枝傀儡分別於歐美發展。杖頭傀儡主要是流行於東歐國家,而鐵枝傀儡則以義大利西西里島最著名。
  2004年來臺參加雲林國際偶戲節的歐美團體,除了保存各地偶戲傳統及演出自己國家的歷史傳說外,大多呈現當代議題,如:環保、族裔融和等。而當中唯一的皮影戲劇團,是來自智利的危險平衡劇團,創立於1994年,可說是智利新開發的劇種,戲偶用羊皮雕成。
http://shadow.kccc.gov.tw/f/f01_01.asp

陽光劇團《河堤上的鼓手》 Théâtre du Soleil-Tambours sur la Digue
劇本:海倫.西蘇(Hélène Cixous)/導演:莫努虛金(Ariane Mnouchkine)
音樂:尚-賈克.勒梅特(Jean-Jacques Lemêtre)/片長:2小時16分
  劇情簡介:很久以前,有個繁榮富庶的城市,因一位殘酷的君王做出了錯誤的政策,觸怒了河神,河水開始在城市中氾濫,有位勇敢的鼓手要冒著生命危險去打鼓警告村民要逃跑。然而愚蠢的人們仍不願停止戰爭並互相殘殺,河水就這樣無情的淹沒了整個城市。沒想到這一切故事,都只是一齣操偶師的戲。 
陽光劇團2007年底在台灣演出的《浮生若夢》以及之前看過的《最後驛站(奧德賽)》,讓我對於陽光劇團存在著一些既定的印象—作品是由看似不相關的小片段組合而成,作品時間可以長達六個小時,向亞洲尋找新的表演元素。抱著這點「成見」,按下播放鍵,第一幕出現的日式舞台、一開始完整的故事背景交代,我不禁拿起DVD瞧了好幾次,「這真的是陽光劇團嗎?」
  《河堤上的鼓手》是陽光劇團在1999年上演,2002年拍成電影的作品。根據陽光劇團官方網站*註一,本劇參考了亞洲四個地方的傳統表演藝術,分別為:日本-人形淨琉璃、能劇、歌舞伎;中國-偶戲;韓國-板喬里清唱藝術(Pansori)、四物合奏(Samulnori);越南-水偶戲。此外,在演出的前一年,莫努虛金為了讓演員親身體驗故事背景的亞洲,還帶了二十幾個演員到台灣參訪也到《優劇場》去看演出*註二。《河堤上的鼓手》其中引用最明顯的傳統特徵就是日本的人形淨琉璃。全劇由真人扮成戲偶,後面再由一名操偶師扶著這位由真人扮演的偶。說的是法文台詞,講的卻是日本的故事;演出的是西方人,服裝是日本的和服,舞台是木製的。
  一開始,我想像這樣的組合相當衝突,由傳統的角度去看這部作品,它是既不是人形淨琉璃,也不是歌舞伎,也不是能劇;若從創新作品的角度去看,這部作品又存在著濃濃的日本傳統表演元素。我想,《河堤上的鼓手》這部作品應該就當它是一部全新的作品,不去將其分類在傳統或是創新,不拿這部作品與陽光劇團過去的作品比較,也不拿這部作品去和日本傳統的人形淨琉璃比較。
莫努虛金稱這個作品為「想像的歌舞伎」,因為她對是否能真實呈現或正確地詮釋日本文樂藝術不感興趣*註  三。當《河堤上的鼓手》從劇場走入電影時,她的策略在於將電影表現手法放在這齣作品中。她重新組合戲劇與表演元素之間的關係:演員與演出的偶之間、演員與配音的偶之間、角色性格(koken)與演員之間的多重關係*註四。在這部作品鏡頭時而聚焦在舞台上,時而在聚焦螢幕前的配音演員上,這點是在劇場中所看不到的。舞台上的偶沒有表情,但舞台下的配音員在配音時,除了聲音表情之外,配音員的臉部表情相當豐富,彷彿自己就是台上的那個偶,而他們只是將偶的內心聲音說出來。當演員的肢體、面部表情被部份限制時,又如何在最細微的地方表現出角色性格呢?這幾層關係都相當吸引著觀眾。我在觀賞這部作品時,會一直想要觀察舞台上演員的肢體動作,究竟他們是如何利用傳達有限的肢體傳達情感?
  由於是真人扮演戲偶,於是演員原本能夠自由發揮的身體語言開始被部份箝制,原本能夠靈活運用的手,總是要像戲偶一般彎曲著;移動行進時,腳步是放到很輕的,彷彿是後面的操偶師在拖著演員走;演員的肩膀幾乎都是處於不動的狀態,這些肢體元素,都能夠讓觀眾有自己彷彿在看偶戲的錯覺。人扮演戲偶,在由戲偶演繹出人的情感,這樣的關係繞了好幾個彎,但是透過外在的技巧,例如:服裝、舞台背景;以及內在情感的釋放,身體在有限的範圍內演員仍然成功的傳達出的角色性格及其情感。演員演出的戲偶腳步身體是輕的,情感、角色性格是濃烈的。在觀看過程中有好幾幕不斷讓我驚訝的說:「這是如何做到的?」當演員要在台上演出逆風前進時,演員的腳彷彿離開地面就像真的被風吹起的木偶一般。當演員要退下舞台時,他的身體輕的好像是被操偶師拉下台。其中更有一幕,要表現出河水淹沒城鎮,兩人在水中尋找對方,兩位演員的身體就彷彿在水中游泳一般,腳不著地,身體橫著,在空氣中揮舞著四肢,最後兩人找到彼此,相擁並親吻彼此。還是成功的帶動了觀眾的情緒。
  肢體以外,另一個是臉部的表情。通常當我們在觀察一個人的情緒時,首先就是從他的臉部表情去觀察,當人在表達情緒時,也很自然的依靠臉部的表情去表達喜、怒、哀、樂這幾個基本情緒。當人扮演戲偶,也就要開始減少自己的表情,於是開始用動作的快慢去表現情感,動作稍微停頓代表遲疑,動作很快很急代表慌張。但由於臉部表情的減少,整部作品有種較為壓抑而深沉的情感。相較於直接的流淚、笑,以偶戲表演的方式,多了種間接的情感。這種間接表達情感的方式,相當具有亞洲代表性。
  亞洲傳統表演藝術與陽光劇團
莫努虛金曾表示:「在我的觀念裡,所謂的劇場,就是東方的劇場,西方劇場最重要的寶藏就是它的文本(text),再糟糕的劇團去演出它,也不能毀掉它的價值。你們東方劇場有美麗的劇場形式(form),我相信:莎士比亞如果知道東方劇場的美麗,他也會選擇以東方劇場,來呈現他的文本。*註二」看著這部作品,想像著歐洲的實驗劇場積極的往東方尋找新的表演元素,從肢體的訓練、表演的技巧到各種不同表演的型態、舞台、服裝。跨越了語言的隔閡,完完全全的在亞洲豐富的表演藝術中,尋找能夠獲得啟發的元素。將這些在亞洲發現的元素進而融入在戲劇或舞蹈中,形成一種全新的表演藝術。東方、西方的世界再也不是壁壘分明,無法融合的狀態。當兩方融合,反而形成了一種新的藝術。
  當這種新的藝術出現時,若由傳統角度去觀看這些作品,也許傳統文化工作者會疑惑:這是什麼?當這些陽光劇團的Le bac du Soleil系列從亞洲尋找啟發元素的作品在台灣上演時,受到觀眾的歡迎,大眾覺得這樣的表演方式很新,這樣的題材很新鮮。這樣的反應讓我有另一層隱憂,是不是台灣本身對於亞洲傳統藝術的陌生才會如此歡迎新的型態的表演。台灣對於歐美文化接受度很高,相較起來,台灣的民眾對於亞洲的表演藝術認知就比較少。當提到美國、法國時,台灣人民就會覺得那是先進、文明的代表;當提到泰國、馬來西亞、越南等東南亞國家時,台灣人會有種落後、不文明的觀念。當許多歐洲前衛劇場開始向亞洲探尋傳統藝術時,台灣卻開始到西方去學習。忽視了原本就存在於亞洲的珍貴傳統藝術。
  看完《河堤上的鼓手》對於東方傳統表演藝術的生命力還有潛在的能量,身為亞洲人的我覺得台灣人應該要更加認識自身的文化。再了解自身的傳統之後,再去創造屬於自己的表演藝術,而不是一味的向西方學習,卻忽略了存在於自身的潛能。
註一:陽光劇團官方網站對於《河堤上的鼓手》介紹:http://www.lebacausoleil.com/SPIP/rubrique.php3?id_rubrique=18 
註二:李立亨<我所認識的莫努虛金與陽光劇團—所謂的劇場,就在東方>
《PAR表演藝術》179期,2007年11月號
註三:台灣電影協會,《河堤上的鼓手》影片介紹
註四:Béatrice Picon-Vallin le livret du DVD Tambours sur la digue.
 
李天祿布袋戲詳參【圖博館】:《民藝師李天祿》
 
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布袋戲戲台 
 
布袋戲的流行區域:漳州、泉州、潮州與台灣
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傳統布袋戲中,食指放入偶頭中,拇指放入右手。
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現代布袋戲偶不僅大,還內藏許多機關,因此需要兩手操作
霹靂布袋戲
 
台灣的偶戲 
 
  【偶戲簡介】
傳統舞台戲曲淵源流長,以其腳色扮演之不同,可分兩大類,其一為以真人扮演腳色演出的「大戲」;其二是以偶人扮演腳色演出的「偶戲」(「偶人戲」)。此外,東方尚有一種傳統的「面具戲」,其腳色是以真人戴著面具或假頭來扮演,如中國民間的「儺戲」,但未發展成傳統舞台戲曲,而日本、韓國、印尼、印度及泰國等地,其面具戲均極具藝術水準。
  以偶戲製作與舞台型態之不同,可分立體偶戲與平面偶戲,前者演出時使用三度空間之舞台,後者舞台是不具深度的平面。質言之,偶戲乃以一種特定戲偶來扮演腳色,由人使用特定操作技術,而具有特定形式所演出之舞台戲曲。以戲偶之製作言,影戲與板戲使用平面戲偶,而其它戲偶則使用立體戲偶,為配合戲偶演出,前者使用平面舞台,後者使用立體舞台。此外,如以戲偶操作技巧來分,則可分為懸提式偶戲與托舉式偶戲兩類;而托舉式偶戲以其操作之不同,又有「手舉」與「杖舉」之分。
  以戲曲之表現言,手操傀儡戲與提線傀儡戲的演出最為細膩,擅長表現抒情與悲劇性效果;掌中傀儡戲操作靈巧,並富於變化,長於表現動作快速之武戲;杖頭傀儡戲表現方式較為單純;手托傀儡戲以手舉操作戲偶頭部,表演時生動活潑;至於影戲之演出,一般均需透過燈火照射之影窗,適於表現纖細優美,如夢如詩之意境。
  中國偶戲的歷史相當古老,漢代以降,喪葬禮俗中出現魁※(※字左為石,右為壘),係仿俑而作。魏晉以後,魁※(※字左為石,右為壘)之發展一分為二,其一成為「宮戲」,用精巧的機關操作,當時稱為「水戲」或「水飾」,亦即「機關傀儡」,唐代則有「盤鈴傀儡」及「祭盤傀儡戲」,至宋代發展成「水傀儡」;其二是保持魁※(※字左為石,右為壘)以人操作的原始型態,並改進操作方法,至唐代已有杖舉與提線操作之型態,宋代之偶戲已有提線傀儡戲、杖頭傀儡戲及影戲三種。元代大戲吸收講唱文學、歌舞百戲及偶戲之精華,逐漸發展成圓熟的舞台戲曲,偶戲因而成為支流,但卻在民間茁壯成長,並流傳至各地。提線與杖頭傀儡戲,歷明清兩代傳延至今,杖頭傀儡戲又發展成手托傀儡戲及掌中傀儡戲,前者近代盛行於廣東,後者流傳南北各地,閩南地區尤盛。影戲則曾在明末盛行於北方,清朝時,名師更雲集於北京,發展相當繁盛。
  中國偶戲大致可分成影偶戲與木偶戲兩大類,如傀儡戲、提線戲、手托戲、杖頭戲、杖頭傀儡戲、懸絲傀儡戲、木頭人戲、布袋戲、木偶戲、掌中戲、影戲、紙影戲、筷子戲、皮影戲等;各地偶戲之名稱亦不盡相同,如皮影戲又稱皮猴戲,掌中戲又名布袋戲,名稱之多,不勝枚舉。
  影偶戲與木偶戲,兩者之戲偶造型與舞台型式皆有不同,影偶戲是用厚紙或動物的皮革鏤雕人、物,並以各種服飾、臉譜配合人物性格。它的造型是平面側影,而後用燈光反射原理,將其影像顯現在豎立的窗影上。而木偶戲的戲偶身軀主要部分如頭、手多用木頭雕製,而後披戴衣冠或其它服飾,一如真人扮演的造型,它表演的舞台亦如傳統戲曲的縮影。
  台灣偶戲中,以皮影戲歷史最為悠久,考其來源,一自中國北方,一自印度輾轉傳入中土,再由閩南傳至台灣;至於布袋戲與傀儡戲,均由大陸北方傳至閩南,再從閩南傳入本省。而傀儡戲是最富神秘性之劇種,與宗教祭儀關係密切,由於演出時諸多禁忌,具有濃厚的神秘色彩,其普遍性不及布袋戲與皮影戲,傳承上更是危危可岌。
  【偶戲劇種】
  壹、傀儡戲
  一、傀儡戲的起源與發展
根據出土文物與歷史資料顯示,傀儡戲是中國歷史上最早出現,具有表演功能的劇種。可追溯之年代,一說古代葬禮中用以殉葬的「俑」,與傀儡戲有直接而深遠之關係,至遲在春秋戰國時代,即已出現偶戲的表演;另一說則為西漢時代,蓋因一九八○年於山東省萊西縣岱野遺址,出土一批西漢墓穴文物,此為目前中國傀儡偶與懸絲傀儡之最早證據。
  此外,在歷史文獻方面,東漢《風俗通》、唐朝段安節《樂府雜錄》、杜佑《通典》、《後漢書》及《舊唐書》等,均有傀儡戲活動的相關記載。至宋代,傀儡戲更為發達,除宮中伎樂外,民間傀儡戲活動更為興盛,《東京夢華錄》、《武林舊事》、《都城紀勝》、《夢梁錄》及《西湖老人繁盛錄》等書,均載有北宋末年至南宋時代,汴京與杭州傀儡戲活動。
  傀儡戲具有重要的社會功能,梁劉昭注《後漢書.五行志》引東漢應邵《風俗通》:「『時京師賓婚嘉會,皆作魁櫑,酒酣之後,續以挽歌』魁櫑,喪家之樂也。挽歌,執用紼相偶和之者。」此為傀儡戲原始社會功能。此外,《舊唐書.音樂志》及杜佑《通典》,均認為傀儡戲起於喪家樂,迄漢末始用之於嘉會,然在喪禮中扮演驅除邪煞的重要功能,一直延續至近代,並成為民間傀儡戲的主要功能之一,此種特殊社會功能,使傀儡戲迥異於其它劇種之表演功能,並具神秘宗教色彩。
  傀儡戲在福建地區已有悠久之歷史,其操縱技術與表演形式,均相當成熟;並有閩南、閩西及興化(莆田)三流派。台灣傀儡戲,係隨福建移民渡海來台,主要來自泉州、漳州及永定地區。台灣南部及金門傀儡戲屬泉州系統,而北部地區則屬閩西系統或漳州傀儡之支流。至於傀儡戲最早傳入台灣之年代,僅能從台南祀典武廟「武廟禳熒祈安建醮牌記」、台南天公廟靈官爺聖誕例行演戲之記載加以推測。
  二、傀儡戲的演出場合
台灣傀儡戲俗稱「嘉禮戲」,因漳、泉南北系統之不同,於演出場合、演出形式、戲曲音樂、戲偶造型及戲文方面,均有所差異。台灣北部、東北部的傀儡戲多屬漳州系統,具有濃厚的驅邪祭典功能,從演出場合言,應用於車禍、礦災、吊死及溺斃等之呼引冤魂,或開廟、闢地、開台(劇院及戲台首演)、壓火災(送火神)及送孤(建醮、普度後和搶孤前送走孤魂野鬼)等除煞儀式。南部地區的傀儡戲以祈福的酬神儀式為主,其演出多應用於祭天儀式,如玉皇大帝誕辰,或彌月、結婚及做壽祭拜天公之前的除煞,表示淨壇與祈福。此外,亦用於開廟、入厝與葬禮法事之後的除煞。除宜蘭、台南及高雄地區的傀儡戲外,另外尚有屬於汀州客家語系的傀儡戲,以及掌中戲班兼演「出煞」用的傀儡戲。
  三、傀儡戲的演出形式
傀儡戲是台灣民間最神秘詭異的劇種,一般民間戲曲多為廟會酬神之用,兼具娛神、娛人特色,唯獨傀儡戲以除煞禳災為主要功能,除必要的工作人員及主事者外,並不歡迎一般「閒雜人等」,而除煞儀式所使用的咒語、手訣、符咒及法索、七星劍等法器,也使傀儡戲更具神秘色彩。
  除煞儀式之時間多在午時過後或深夜,至於其程序與內容,因場合之不同或劇團之差異,而有不同的表演方式。一般而言,北部傀儡戲除煞儀式有「淨台」、「請神」、「定棚」及「出煞」等程序,所需時間約四十分鐘。「淨台」係演師手持點燃的四色金在戲棚四周揮揚,或以淨水符焚化於碗中,再以柳枝沾水分灑四處;戲棚內外放置生、熟牲醴各一副,生的在外側用以祀鬼,熟的在內側用以祭神。
  淨台之後「請神」,調請諸神坐鎮除煞。請神之後為「定棚」,包括敕符與安符,「敕符是在王爺前請神敕符,使符具有法力。安符則是將符安置於特定的地方。」演師須抓起白公雞與白公鴨,並咬破雞冠取血敕符,以增強法力。公雞司晨用以破陰陽,白色及雄性屬陽,用以鎮陰煞;鴨諧音為「壓」,表壓制惡煞。敕符之後將符咒貼於戲棚五方,慎重其事者,尚須於戲棚兩側擺設刀槍,上方安置弓箭,藉以對付惡煞。
「出煞」即「除煞」,程序是演師腳踏七星步,持刀唸咒後將刀插於戲棚上,象徵萬煞不入;爾後向四周拋撒鹽米,  表示發兵鎮壓凶煞;然後演師手持捲起之草蓆向地面摔打,意謂驚嚇惡鬼,驅逐邪魔;之後是演師於戲棚上操演鍾馗,警告凶神惡煞不得在此駐留,否則將打入地獄,永世不得超生。
南部傀儡戲通常表演三齣,每齣長約十分至十五分鐘之間。演出前,演師先拜天地五方及相公爺,唸「路里令」咒:「路里令、路里令,路里里如令,里令里令里如令,路里令,里如令。」每齣戲演出前,均以問卜方式決定戲碼,演出前先由相公爺出場請神,演完後相公爺亦須謝神。正戲之後尚包括「團圓」及「花童戲葫蘆(球)」;「團圓」係由生旦出場戶拜,並跪拜天地,「花童戲葫蘆(球)」則由一童子表演耍葫蘆(球),包括雙手、足、肩及頭部相互交弄葫蘆等動作,失去葫蘆,並四處尋葫蘆之玩笑動作。
  南部謝土、開廟以除煞為主,須搭戲棚。儀式方面,首先須在戲棚四角及正前中央貼符;燒化金紙與靈符請神;並在戲棚各方灑淨水。然後鑼鼓齊鳴,開始演戲。入厝須至主家正廳,鋪一大草蓆,打開所有門窗,在相公爺身上披紅綢布,手持纏有靈符之七星寶劍與硃砂筆,燒化靈符,燃放鞭炮,鼓、吹齊鳴,四角走七星步,安八卦,唸咒,巡視各房間,同時燃放鞭炮,以驚嚇惡煞。至於開廟門,須在廟門正對面搭台,使用白雞血符,以具法力;演完戲後,於廟門作法,再以腳踢開廟門,以除惡煞,爾後再進入廟內正廳,走七星安八卦。
  四、傀儡戲的音樂
傀儡戲之戲曲音樂,一般認為目前宜蘭傀儡戲使用北管,當與北管在宜蘭的興盛有關,但宜蘭傀儡戲原始曲調則難以考察。宜蘭「福龍軒」創立者許阿水(一八六○至一九一五),係目前所知宜蘭地區最早的傀儡戲藝人,為台北阿里磅人。大陸傀儡戲團曾於阿里磅演出,許阿水拜該團藝人為師,並曾至大陸習藝,後回家鄉自組傀儡戲班,再遷至宜蘭從事傀儡戲演出。
  台灣南部之傀儡戲音樂,通常為南管系統的傀儡調。「新錦福傀儡劇團」梁寶泉及「錦飛鳳傀儡劇團」薛忠信曾指出,台南及高雄一帶之傀儡戲,主要為潮調音樂;但圍仔內大戲館吳燈煌則認為,所使用之音樂為「南系」的「白字戲仔」。
  北部傀儡戲班的組織,包括前場演師二至三人,一人主演,另一人或二人擔任助手,後場樂師三至五人,樂器與北管戲班相同,有單皮鼓、堂鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸、胡琴、嗩吶等,但「福龍軒」早在二十餘年前,已使用錄音帶(北管及歌仔戲音樂)取代後場。至於南管系統的傀儡調,使用之樂器通常為堂鼓、羯鼓、大鑼、小鑼、小鈸、胡琴、嗩吶、笛及拍板等,今僅使用鑼、鼓及嗩吶三種樂器。
  五、傀儡戲的戲偶與腳色
傀儡戲戲偶之結構乃由偶頭與偶身組合而成,故民間有「三十六身,七十二頭。」的說法。戲偶內部結構分為頭、身(以竹篾編成)、雙手及雙腳四部分;外部則有披肩、髯口、頭盔及武器等配件。北部傀儡戲戲偶,偶長兩尺半,操縱線有右手掌、右手腕、左手腕、右手胕、左手胕、左腳、右腳、前胸、後背、左耳、右耳等十一條;南部傀儡戲戲偶,偶身長約兩尺,操縱線有左肩、右肩、左腳、右腳、後背、左手胕、左掌背、左指、左指背、左指尖、右手胕、右掌背、右指背、右指尖等十四條。
  宜蘭地區傀儡戲,常有文戲演出,腳色分類及行頭較複雜,江武昌認為所謂「三十六身,七十二頭。」係民俗界象徵性說法。一般而言,宜蘭傀儡戲戲偶,腳色分為生、旦、淨、末、丑、動物(龍、馬、虎、獅、飛禽)及話劇中的特別人物。南部傀儡戲戲偶,大致可分為生(小生、老生)、旦(小旦、老旦)、淨(大花)、末(公末)、丑(三花)及花童等腳色。
  六、傀儡戲的未來
台灣傀儡戲延續由來已久的宗教功能,不但具有詭譎的神秘色彩,且為禁忌最多之劇種,劇團數量本較其它劇種為少,再加上傳子不傳女、女性不得登台等傳統觀念;時至今日,真正能搬演傀儡戲之劇團已相當少見,傀儡戲已瀕臨失傳窘境。因此,除有計劃地進行傳承外,在其宗教功能之餘,轉化、加強其展演機會,將是挽救傀儡戲的努力方向。
http://web.pu.edu.tw/~folktw/theater/theater_a12.htm
 
布袋戲>百度百科

  布袋戲又稱作布袋木偶戲、手操傀儡戲、手袋傀儡戲、掌中戲、小籠、指花戲,是一種起源于17世紀中國福建泉州或漳州;主要在福建泉州、漳州、廣東潮州與臺灣等地流傳的一種用布偶來表演的地方戲劇。布偶的頭是用木頭雕刻成中空的人頭,除出偶頭、戲偶手掌與人偶足部外,布袋戲偶身之軀幹與四肢都是用布料做出的服裝;演出時,將手套入戲偶的服裝中進行操偶表演。而正因爲早期此類型演出的戲偶偶身極像“用布料所做的袋子”,因此有了布袋戲之通稱。
  布袋戲演出演出上可分爲前場與後場,前場即戲臺部分,觀衆可見到操偶師傅操作人偶于戲臺上的表演,後場則包括了操偶師、樂團和口白師傅。
  戲臺
  布袋戲表演布袋戲戲臺不管哪種形式表演,布袋戲的演出都需要有戲臺,該戲臺一方面作爲區隔前後臺以及觀衆與演出者之間的能,一方面提供演出所需要的戲劇布景。布袋戲發展之初,戲臺較爲簡陋,僅用扁擔,布廉架起簡易戲臺,後來布袋戲逐漸受歡迎,戲臺也變得較爲複雜,繼而誕生了早期的四角棚。該三至五米寬之戲棚其構造類似于一座小型土地廟,有四根柱子,中間是大廳,爲戲偶活動的舞臺,其四面之中,三面皆空,大廳中有一層交關屏,用來遮掩演藝人之用,早期的四角棚的裝飾及雕刻都較爲簡單,但後期逐漸發展得更爲複雜精致,配合木雕技術以及中國傳統建築的風格來制作戲臺。
  19世紀,布袋戲發展出六角棚戲臺,又稱作稱彩樓,其在舞臺的左右前方各加一個斜面,吸引左右兩側的觀衆,此種六角形舞臺設計,雖戲臺場寬雖未大幅度增加,卻使得戲臺空間及視覺效果更加富變化。而此類美觀而裝飾豐富的戲臺,雖然能吸引觀衆且本身即爲雕刻的藝術品,但造價昂貴且搬運不易,因此並非所有戲班皆能夠負擔得起,因此在臺灣于1930年代後,出現了一種看板式的彩繪戲棚。這類戲臺的裝飾圖案全數以平面彩繪的方式制作,其造價便宜也易于搬運,且舞臺效果並不輸給傳統戲臺。至今,該戲棚仍爲布袋戲團體演出的主要戲臺選擇。
  操偶演出
  神魔布袋戲現代布袋戲偶不僅大,還內藏許多機關,因此需要兩手操作布袋戲開演後,戲臺上的操偶動作成爲演出是否成功的關鍵因素之一。就傳統布袋戲而言,布袋戲戲偶爲30cm左右的小戲偶,軀幹和四肢都是用布料做出的服裝,因此操偶表演者會將單手手掌放入中空戲偶進行表演。以左手操偶爲例,只要將食指部分套入偶頭,拇指放入布袋戲戲偶右手,另外三根手指放入戲偶左邊(左手)之後,即可利用手掌與五指的搖擺或晃動,來控制戲偶頭、身體、與手來作操偶表演。換句話說,布袋戲操偶入門相當容易:操偶人員僅將手放入中空偶身即可做戲偶之點頭,搖頭,行走之表演。不過因爲木制戲偶表情並無變化,要借由木偶肢體動作表達劇中人物情感尤其重要,也有其一定難度。
  傳統布袋戲中,食指放入偶頭中,拇指放入右手。若再就角色方面來論述,布袋戲偶約略可以分爲生、旦、淨、末、醜、獸、雜.....等七種角色。各種操偶表演要顯現出各類角色的手勢、步伐和動作。因爲布袋戲可單手操偶,因此傳統布袋戲操偶師,通常可一人操縱兩偶,互做對談動作的文場表演,更甚者,兩手均可做木偶之跑,跳,抛接,武打等武場表演。事實上,于實際操演上,布袋戲除了武場大堆頭場面,或龍套角色出現串場外,布袋戲戲劇進行中,通常以兩偶兩角色之間的互相對話與肢體互動爲最多。就此,跟一般中國傳統戲劇相同,若對話較多者稱爲文戲,武打互動較多者稱爲武戲。
  20世紀中期後,爲了表達更多視覺效果,臺灣操偶表演隨著戲偶從30厘米長演變成50厘米,甚至加大至70厘米以上。因應此變化,一偶之操作從單手變成了雙手。除了手仍舊放入戲偶內,以食指放入偶頭外,偶頭與偶身內尚加裝有特殊裝置,可用繩子拉動控制眼睛睜眨、用中指扳動嘴唇控制、用內藏機關彎曲手腳等。除此之外,左右手都需要配合相當多的操偶技巧,才可讓布袋戲木偶做轉身,沈思,奔跑,跳接,甚至雲手臥魚等身段的自由操作。另外值得一提的是,無論是哪時期的布袋戲演出,都出現了操偶者兼口白,甚至還包辦音樂後場的情形。而此種獨挑大梁的布袋戲操演方式,即使于21世紀,常見于閩南或臺灣。
  戲碼
  17世紀中期開始盛行之初,傳統布袋戲表演形式相當簡單,演出戲碼以即興表演爲主,至今此種方式仍盛行于部分閩南地區,例如于臺灣仍偶見擺仙跳八仙等沒有口白的迎神演出。18世紀起,開始漸漸講究其演出戲碼的布袋戲,出現了演出時間長達一小時以上的才子佳人及審案類型的戲碼,例如至今仍流傳于世的《四錦裙記》《烏袍記》《喜雀告狀》等等正本戲碼。然而以才子佳人、審案爲主的文戲戲碼受流行情況于布袋戲上不若武打戲碼。至今傳統布袋戲仍以武戲、曆史演義爲主的小說戲碼爲主流,其中以時間爲一小時演出的三國演義、西遊記、封神榜等章回小說改寫戲碼爲最受歡迎。而就平常而言,除去音樂之外,布袋戲演出戲碼幾乎都以口白對話爲主,並沒有唱腔歌曲等表現,這種特色與其他中國傳統戲劇有相當大不同。
  除了以上戲碼之外,1980年代之後,布袋戲發展一枝獨秀的臺灣,則發展出武打,搞笑[3]科幻等戲碼。演出時間仍爲一小時左右,戲碼已不遵循古制的該類型布袋戲,通常並不歸類于傳統布袋戲,事實上,部分臺灣觀衆甚至並未將其演出視爲布袋戲。
  出場詩
  通常,布袋戲每位要角出場時都會有自己的四念白,而這四念白即是所謂的出場詩或定場詩;而之所以稱爲四念白,是因爲該出場詩通常由“四句”五言或七言古詩所組成的閩南語“念白”。
  就戲劇表演方面,出場詩實爲布袋戲演出的極大特色。事實上,拉長語音、注重語調旋律該出場詩,不但讓戲劇角色自報身分,讓觀衆容易了解外,其文言式的用字遣詞更常常代表了戲偶之角色、身份與性格。舉例來說,布袋戲演出中,觀音菩薩角色的經典出場詩爲:“南海普陀自在,說法三千世界;佛法無邊無量,凡人難到蓮臺”、老生出場詩可爲:“月過十五光明少,人到中年萬事休。兒孫自有兒孫福。莫爲兒孫作馬牛。老漢姓維,名基。”而店家小二的龍套出場詩則可爲:“茶(酒,菜)迎三島客,湯送五湖賓,不將可口味,難近使錢人。小A是賣茶(酒,菜)的。”一般而言,布袋戲演出使用拉長語音,介于口白與唱腔的念白式表演,除花旦外,僅出現于定場詩爲多。也就是說除了出場詩之外,布袋戲語調多以說書式的口白爲主。
  于臺灣的布袋戲戲劇發展上,稱爲四念白的出場詩傳統于1980年代雖有所大幅度改變,但仍保留一定的對仗、平仄。例如于臺灣相當流行的霹靂布袋戲戲劇中之知名角色劍君十二恨,就擁有改編自清代文學家張潮幽夢影的“十二恨”出場詩。而事實上,自1990年代以降,臺灣電視布袋戲除出場詩之外,每個角色更將其出場詩延伸發展成獨特的個人配樂甚至主打歌曲,讓觀衆聽其配樂演奏即知道爲即將出現的是那位角色,此種型態亦可稱爲出場詩的延伸模式。
  音樂與口白
  霹靂布袋戲除了定場詩與操偶演出,與前後場最有關聯尚有音樂伴奏與口白。除了木偶或操偶表演外,後場人員的配樂、口技表演、與前場文武劇情相配合,作出快板慢板演出,是一個布袋戲團的功力所在,布袋戲有句行話這麽說:“三分前場,七分後場”正說明了後場對于音樂或口白對于表現布袋戲精髓的重要性。
  在後場配樂方面,傳統布袋戲的伴奏有北管及南管兩種音樂風格。後場根據樂器的不同可以分爲文場和武場,武場指只有節奏而無音高的打擊樂器,文場指有音高變化的拉弦、彈撥、吹管樂器的演奏。
  若再詳加細分:武場樂器包括了鑼、小鑼、小鼓、通鼓、鈔、鈸、拍板、等,而文場則包括二胡、嗩呐、拍板、月琴及笛子。[6]而此配樂型態上可依劇種再細分爲生旦戲、審場戲、武打戲、連臺戲、折子戲以及拳打戲。到了20世紀中期以後,後臺配樂逐漸有了一些變化,例如引進了京劇的後臺音樂,使用西方樂器和音樂、以歌手現場演唱歌曲,或以錄音帶播放電子音樂等等。
  操閩南或臺灣地方性語言來做演出的口白師傅可謂布袋戯的靈魂人物。于布袋戲的演出中,後場的口白師傅包辦了戲中所有人物的對白與念白,也常是布袋戲戲劇中唯一的挂牌主演者。就是因爲身系演出成功與否,類似職業說書人的口白主演者必須具備有仿男女老幼不同人物音質、不同講話風格甚至不同的地方口音的技巧。就實例上,深受歡迎的口白師傅者還必須要有深厚的文學造詣和音樂素養,且必須能做到各種不同性格的角色五音分明,加上情緒表達的八聲七情,及其余基本角色口白等等。就此來看,一位口白師傅最起碼要替28種不同情緒與角色口白配音的本事。除此,布袋戲極爲特殊的定場詩念唱或劇中進行中不多見的單口念白,也關系一出戲的好壞。
  關公于布袋戲中屬于花臉雖說布袋戲角色分類衍生自中國戲劇的生旦淨末醜,不過由于傳統戲碼的設計,無末角與醜角這兩種,所以,布袋戲角色分類是分爲“生”、“花臉”、“旦”、“神道”、“精怪”與“雜角”等六大類。
  生:指的是有男子陽性風格的角色,其中小生通常就是現在所謂的主角,文生是智慧型的男角,武生是動作派的男角。
  花臉:主要指的是豪氣、勇猛型有著非常強烈男子氣概、陽剛氣質的男角。如紅大花、青花仔、文木黑大花等等,另外還有其專門主角類別的關公與徐良戲偶等等;
  旦角:指的是有著陰柔氣質的女性角色。如花面旦、觀音旦、老旦、小旦等等,
  神道:如財神,三仙,另外還有其專門主角類別的東海龍王,聞太師等神明道士等。
  精怪:如牛頭馬面。
  雜角:指的是跑龍套的角色。如老和尚,小沙彌,缺嘴;
  直至20世紀新一代布袋戲,在口白念作方面,其實還是有傳統的分類痕迹。以臺灣布袋戲戲偶角色爲例,史豔文、素還真是文生,亂世狂刀是武生,橫千秋、誅天是花臉,冀小棠比較特別,是武旦,算是新創的角色類型,此外超脫傳統,也有醜角,例如秦假仙、二齒等等。
  戲偶
  現代布袋戲偶,這是個小旦,模特兒是自創的藍蝶。布袋戲偶基本結構包括身架、服飾、盔帽(頭飾),身架包括了頭(木制)、布身、手(文手或武手,木制),實心的布腿、鞋(靴子,木制),傳統戲偶高度約30cm。
  若就種類來看,在與布袋戲戲劇角色相配合下,布袋戲戲偶種類仍相同擁有“生”、“旦”與“淨”三大類,並依舊衍生出生、花臉、旦、神道、精怪與雜角等小分支。就傳統布袋戲而言,一個布袋戲班形成,起碼要准備包含此六大類戲偶的80個布袋戲戲偶;而這就是一般布袋戲藝人所俗稱的一擔籠。
  偶頭的制作流程爲雕刻粗胚、磨光、糊棉紙、打土底、粉底、開眉、打花面、裝發須。不管哪角色,早期傳統布袋戲的偶頭木材多産自中國泉州。1920年代以後,臺灣雖研發自制以模型灌制的偶頭,又稱賽璐珞偶頭,不過主要仍以泉州進口的唐山頭爲主。唐山頭中以塗門頭和花園頭最有名。塗門頭的主要制造商是泉州塗門街的周冕號,臺灣俗稱塗頭,以花臉見長,不易戴帽。花園頭主要來自泉州環山鄉的花園頭村,該偶頭主要的師傅爲泉州江加走,以生、旦等素面粉彩見長,易戴盔帽。泉州産的偶頭木材多采用銀杏木和香梓木,臺灣制的偶頭主要是梧桐木,1950年後臺海兩岸分治,臺灣的偶頭才大幅改以本地材質制作,現代偶頭的材質,主要是用樟木。
  現代布袋戲木偶大小約高74~80厘米左右,身材比例相當接近真人,約七~九頭身。偶頭用樟木或白木雕刻而成[8],偶頭內有特殊裝置,可以用繩子拉動控制眼睛睜眨,還有用中指扳動嘴唇的控制,也有特殊的偶眼可以左右動。
  在戲偶的本體方面,手可分爲木制手以及現在廣爲使用的橡膠手,該手內置鐵絲,並可輕易扭成特定的手型另外,現代戲偶的腳已普遍爲塑膠制,裝設有膝、踝二關節,鞋子還可以穿脫交換。至于戲偶本身穿的服裝,近代偶身所著衣服變得更華麗且多層次,甚至已與真人的穿著相仿。除此之外,操控布袋戲,讓其自由表演的裝置爲天地同;其裝置設于左右手:右手控制偶頭和戲偶右手,左手持一棒控制戲偶左手。
  劇本
  布袋戲的傳承著重在布偶操縱技巧與後場音樂搭配,對于演出的劇本大多是以口耳相傳,或是劇團請說戲先生來跟團員們講述故事內容,再由團員上場發揮,因此布袋戲的傳統劇本保存極少。而這些口述劇本,則以三國演義、西遊記、封神榜、水滸傳等小說爲主體。
  1945年之後,漳泉兩地布袋戲漸驅式微,惟臺灣布袋戲仍繼續發展。臺灣布袋戲師傅黃海岱廣招徒弟,爲了方便傳藝,便將寫下了劇本綱要傳授給徒弟,黃海岱著名的布袋戲劇本有《五虎戰青龍》、《大唐五虎將》、《三門街》、《昆島逸史》、《秘道遺書》。1960年代黃俊雄著名布袋戲作品《雲州大儒俠》劇本,就來自黃海岱的《忠孝義勇傳》。
  在臺灣之外,位于漳州的漳州木偶劇團1980年代經濟開放後,也出現專替兒童所寫的兒童劇劇本。這種創新的劇本,臺灣的新生代及業余布袋戲劇團亦嘗試過。不過,大綱式劇本的綱要寫法與即興式的閩南語典雅口白仍爲布袋戲劇本的主要特色。
  曆史
  布袋戲的曆史相當久遠,中國古籍《武林舊事》、《東京夢華錄》中記載,宋朝宮廷宴會的禮單上就有掌中木偶戲。不過,就現今被人熟悉的傳統布袋戲而言,該戲種起源,一般來說都是來自泉州的一則傳奇故事。
  傳說中國明朝期間,有位屢試不中的秀才梁炳麟,在福建仙遊縣九鯉湖一座仙公廟[11]祈求高中後,做了一個夢,夢中有一位老人在他手上寫下“功名歸掌上”後離去。梁秀才醒後非常高興,認爲是及第的吉兆,不料當次應試又名落孫山。失落之余,他開始向鄰居學習懸絲傀儡戲,並發展出直接套在手中的人偶,憑著他的文學修養,出口成章,又能引用各種稗官野史,馬上吸引了許多人來看他的表演,布袋戲從當地開始風行起來,梁秀才的名聲也跟著水漲船高,此時他才領悟了“功名歸掌上”這句話的意涵。除此之外,關于布袋戲起源尚有另一說法是明穆宗隆慶(1567-1572)年間,福建龍溪縣的落第秀才孫巧仁所創。
  布袋戲內臺戲的延伸:電影聖石傳說17世紀中期,布袋戲已于閩南相當受歡迎,亦出現了類似肩擔戲的模式。所謂肩擔戲乃是由演出者肩擔戲箱與舞臺。至一定地點後,搭好簡易舞臺後,操縱者躲在布幃下,肩上簡易木架舞臺即成爲人偶演出戲臺。至18世紀,根據演出場所的不同,布袋戲不但出現職業團體,還視演出地點,分爲室外演出的野臺戲與在劇院演出的內臺戲。其中,野臺戲是戲班應邀請到各地演出,後來漸漸變成以迎神謝神祝壽爲目的的表演,布景較爲簡單,演出人員也較少。
  內臺戲表演方式雖出現于18世紀,但是真正盛行是在20世紀後。內臺戲布景較爲華麗,操控木偶與音樂演出者也較野臺戲多。然而受到電影、電視等新式娛樂型態的沖擊之下,1980年代之後,除了少許特例之外,內臺戲于閩南及臺灣各地已相當少見。
  另外一方面,內臺戲亦于1960年代之後,發展出了電視布袋戲的此一支流。此種將戲臺架設于電視攝影棚,于棚內演出的布袋戲戲種,不但于戰後盛行于臺灣,造成轟動。演出媒介及場所甚至還延展到1990年代之後的有線電視、錄像帶、電影、光碟及多媒體。
  流派
  一般來說,學者都大約認定布袋戲起源爲福建泉州,時間則約爲17世紀左右。而之後發展上,布袋戲流派因發展區域橫跨閩南與臺灣,加上不同時期的各自發展與交流融合,實在很難區分。若最粗概的以表演型態來論,約可分傳統布袋戲與現代布袋戲。在此分類下,即使在布袋戲仍十分流行的臺灣,傳統布袋戲的觀衆遠低于現代布袋戲。而普遍所稱的布袋戲流派,實際往往就是指傳統布袋戲的流派。
  在傳統布袋戲流派而言,若簡單的以音樂型態區分,使用南管者稱南管布袋戲或南派布袋戲,使用廣東潮調者稱作潮調布袋戲,使用北管的稱北管布袋戲或北派布袋戲,沈明正好彩頭古書布袋戲劇中,都會加入北管風入松,是著名代表作。20世紀後,臺灣又有改良自漳州,並于北管文武場加入京劇鑼鼓點節奏所形成的外江布袋戲和采用歌仔戲唱法的歌仔調布袋戲;後者並從臺灣傳至漳泉兩地。
  布袋戲的流行區域:漳州、泉州、潮州與臺灣另一方面,若使用活躍地區再加以細分,在福建地區,擅長文戲的南派布袋戲盛行泉州,音樂采南管樂,唱腔采用南調,表演上則用唐代流傳下來的梨園戲做派。漳州布袋戲除了鄰近廣東潮州的少數縣屬于潮調布袋戲外,其余各地均歸屬于音樂使用北管樂的北派布袋戲。不過,于1980年代之後,隨著布袋戲不斷發展和文化不斷融合,該地區的南北兩派的界限已較不明顯。
  在臺灣,傳統布袋戲相同地盛行南管布袋戲及北管布袋戲。其中,南管布袋戲與泉州流行之劇種同名且型態類似,只不過傳來臺灣之後,有其別名爲白字。該戲種相同擅長文戲;戲團發源地盛行于臺灣中部之臺西、麥寮、褒忠、東勢、四湖等地,而盛行地點偏重臺灣北部。另一者爲北管派,于臺灣又稱亂彈,來自漳州,擅長武戲,戲團成員多來自雲林縣的鬥六、西螺、鬥南、虎尾、古坑與二侖,而戲種盛行地點爲臺灣南部。
  流派名稱 流派別名 流行區域 使用樂器或曲調 布袋戲團成員本籍
  南管布袋戲 南派布袋戲、白字、泉州布袋戲 泉州、臺灣北部 南管 泉州、臺灣雲林縣
  北管布袋戲 北派布袋戲、亂彈、漳州布袋戲 漳州、臺灣中南部 北管 漳州,臺灣雲林縣
  潮調布袋戲 潮州布袋戲 廣東潮州、漳州東山等閩粵交接 廣東潮調 廣東、閩粵交接
  外江布袋戲 京戲布袋戲 漳州、臺灣臺北(李天祿) 北管、京劇鑼鼓點 漳州、臺灣臺北
  歌仔調布袋戲 - 漳州、臺灣 歌仔調 漳州、臺灣
  各地發展
  雖說文獻對于梁炳麟是否發明布袋戲,並無肯定記載。但可以確定:布袋戲的發明與泉州傀儡戲文化息息相關。泉州傀儡戲影響了泉州布袋戲的發明,泉州布袋戲又傳到漳州跟臺灣,閩南、臺灣都公認泉州是布袋戲的發源地。然而在發源地的泉州,布袋戲只是木偶藝術的支流之一,較晚發展的漳州與臺灣,布袋戲已淩駕發源地,1950年後的臺灣,在傳承與改良及觀衆接受度上,又明顯領先漳、泉兩地。
  1、泉州
  早在1730年代至1760年代的中國清朝乾隆年間,相關文獻就顯示布袋戲于泉州地區相當流行。此階段泉州布袋戲的戲偶、戲箱、身段、唱做仍不脫傀儡戲戲曲模式。演出也多是謝神、迎送神、祝壽喜慶宴會、破土。直至過不久的1798年,泉州産生了全中國首個職業布袋戲團-金永成偶戲團,布袋戲就此分離于提線木偶自行發展,這種源自傀儡調、擅長文戲、講究細致偶頭與身段,並以泉州閩南語口白演出的布袋戲,也就是南派布袋戲。19世紀是泉州南派布袋戲全盛時期,也同時是將其文化輸出至中國其余各地的黃金年代。除從傀儡戲沿習更多戲種之外,泉州重視操偶技巧的梨園布袋戲也是讓19世紀泉州布袋戲深受歡迎的原因之一。20世紀初,比梨園布袋戲更重視唱工的籠底戲流行于泉州。雖然此戲碼身段細致,唱工講究,但因劇本完全照本宣科毫無創意,加上詩韻饒舌,終究無法深入民間。經過一段時間沈澱改善後,這些戲碼轉成較活潑的章回小說。更在大幅度改善南管音樂後,泉州布袋戲配合其音樂的打點,過門做出極適合布袋戲文戲的戲碼。不過,因爲其進步幅度無法與臺灣布袋戲與漳州布袋戲相比,至此已失去龍頭的地位。
  20世紀中,泉州布袋戲獲得過支持和扶植,後在文化大革命中深受傷害。1980年代後,情況得以改善。這期間,最出名的泉州布袋戲職業劇團當屬成立于1953年的晉江掌中木偶劇團。該團結合南管與梨園改革了本有南派布袋戲的風格,除在閩南頗有盛名外,也多次以《白龍公主》、《五裏長虹》等戲劇于中國大陸其他省份及世界各地參與相關文藝活動。另外,泉州地區的布袋戲木偶雕刻也相當具有代表性。尤其獨領風騷數十年的江加走雕刻師所雕出質量兼具的布袋戲偶頭,至今仍無人能出其右[來源請求]。
  2、漳州
  漳州布袋戲的戲箱總數、偶頭、戲碼與泉州相似,應屬同源。不過後場音樂卻與泉州不同的,使用鑼鼓、嗩呐等北管音樂。因爲嗩呐音調高亢,鑼鼓喧天,不適合與文戲劇情配合,因此,該地布袋戲戲碼通常爲加入武打場面的的武戲。此種用北管音樂且擅長武戲的漳州布袋戲稱爲北管布袋戲或北派布袋戲。除此,漳州的雲霄、詔安、東山、平和等縣,因與鄰近潮州,不同于漳州其他地方的流行用潮州曲樂作爲後場配樂,特別稱爲潮調布袋戲,不過該布袋戲僅于漳州小區域流行。
  20世紀初,漳州地方士紳藍汝漢自上海引進京劇而大力推廣,同時間,漳州藝人楊勝將京劇唱腔與演出身段引進布袋戲演出中。就音樂方面,此階段的漳州布袋戲則大量加入京劇腔調。身段方面,則重視偶戲肢體細節。1900年至1930年,漳州北派布袋戲與流行于臺灣和泉州南管(派)布袋戲或者泉州梨園布袋戲分庭抗禮,並在影響力與風格上,略勝一籌。不只此,該類型布袋戲還于日後傳入臺灣,即李天祿之外江布袋戲。
  布袋戲以動物描寫與熱鬧武打戲碼見長,如:西遊記之孫悟空表演。1932年,大幅改善與進步的臺灣歌仔戲從臺灣風行到全漳州。受其影響,本著重于京劇戲做的漳州歌仔戲就其臺灣歌仔戲華麗服裝及改良音樂,自行改善成爲薌劇。漳州布袋戲開始模仿薌劇,部分劇團改唱歌仔戲唱腔,不過掌上功夫仍采京劇做派,是爲歌仔調布袋戲。之後,經過多次變革,1950年代定型的漳州布袋戲,以熱鬧,武打,幽默、神奇、性格多樣化見長;如封神榜,西遊記等戲碼。除此,在表演中用木偶模擬穿插魚獸動物,也是北派布袋戲的特色。
  1950年代,中國共産黨取得中國大陸政權後,以國家力量大量培養布袋戲傳承人員,漳州布袋戲也進入了一個新的發展時期。1959年3月,漳州龍溪成立“龍溪專區木偶劇團”,該劇團集中多位布袋木偶戲藝術家,形成了民間藝術向專業藝術邁進的雛形。1960年代開始,漳州布袋戲向全國範圍傳播,並走向世界。1960年,于羅馬尼亞舉行的第2屆國際木偶傀儡戲節,漳州布袋戲演出的《大名府》、《雷萬春打虎》兩戲碼,憑借精彩表演獲得表演一等獎,並榮獲兩枚金質獎章。惟因布袋戲發展與這時期中國無法允許的宗教信仰(例如謝神)息息相關,加上文化大革命十多年內對該藝術的禁止,讓漳州布袋戲發展停滯不前。
  1980年代文革結束與中國大陸實行經濟開放政策後,在政府扶持下,成立了漳州木偶藝術學校,漳州最大的職業布袋戲團漳州木偶劇團重新活躍起來。同時,在國家一級演員莊陳華與新生代接班人洪惠君、吳光亮等人努力下,漳州木偶劇團借由兒童木偶劇《森林的故事》等新戲碼重新活躍起來。
  現今包含漳州布偶戲團的多家職業漳州布袋戲劇團也如同臺灣的傳統布袋戲一樣,面臨著從未有過的挑戰。沒有臺灣金光戲演出舞臺的漳州布袋戲面對著市場萎縮,觀衆層面越來越窄,創新劇目資金缺乏等問題。爲突破困境,漳州木偶劇團積極尋找新的發展途徑,通過送戲下鄉,組織演員到外地演出,開拓演出市場,同時通過各種形式,以臺灣金光戲行銷模式爲效法對象,來提高漳州布袋戲的知名度。
  3、臺灣
  臺灣傳統布袋戲的舞臺表演,仍有一定觀衆在臺灣,早年許多從泉州流傳過來、保留一百多年沒被破壞的社會架構及傳統語言(閩南語)流傳,提供布袋戲一個良好的研究與展演環境,這是讓偶戲蓬勃香火延續了四、五代之久的主要原因。
  戰前時期
  1750年代,大量閩南移民進入臺灣,布袋戲也隨之傳入,其劇本以古書、演義小說等爲主,被稱作古冊戲,口白較則文雅多詩詞,講求動作的細致性,伴奏音樂以南管音樂、北管音樂爲主。根據《臺灣省通志卷》學藝藝術篇,南管布袋戲是臺灣最早的布袋戲。這一類型的布袋戲後來雖不再是主流,仍存在于尤其臺北地區的少數劇團中,如小西園、亦宛然等。
  1920年代,以武俠戲爲主的布袋戲逐漸在民間發展,其與傳統布袋戲主要的不同在于劇情上,多采用清末民初新著的武俠小說,例如《七俠五義》、《小五義》等。因其表現手法重視各種奇特劍招與武功的展現爲主,故稱爲劍俠布袋戲。而劍俠戲的代表人物爲五州園的黃海岱和新興閣的鍾任祥,1930年代,臺灣總督府推行皇民化運動,布袋戲也因爲皇民化運動而有了改變,包括後場禁用中國傳統的北管鑼鼓、改用西樂,戲偶雜用中、日式戲服和戲偶,其劇目常爲水戶黃門等日式劇本;戲偶多爲日本服飾造型。演出則以日語演出。雖然此種皇民化布袋戲因語言文化的隔閡,不被臺灣大衆接受,但其中的一些表現手法,影響了後來金光布袋戲的演出方式,包括音樂、布景等。
  金光布袋戲時期
  演出中的金光布袋戲戰後的1950年代,金光戲開始在中南部各地的野臺戲中開始發展。除了在劇情上仍延續劍俠戲時期的武俠內容外,也開始新創劇情及主角。另外,在戲劇之外的表現手法上,金光戲采用華麗的布景、金光閃閃的戲服,並以燈光或其他特效來增加武打的效果。
  在音樂方面,不少劇團改以唱片播放的方式取代了傳統的後臺音樂。此時期的主要代表人物有五州園第二代的黃俊雄和新興閣第五代的鍾任壁。黃俊雄的布袋戲,將戲偶大小由原本的一尺二最後加大到三尺三,並隨後布袋戲帶入電視界。鍾任壁在22歲時自組新興閣第二團,曾在嘉義市文化戲院等戲院首演,之後,內臺戲于1970年代蔚爲風氣。
  無線電視布袋戲時期
  1960年代初期,電影戲院演出布袋戲相當普遍,野臺金光布袋戲也仍是鄉村地區的重要娛樂之一。而讓臺灣布袋戲受到歡迎的是無線電視的發展。1962年11月15日~1962年12月27日,當時臺灣唯一的無線電視臺-臺灣電視公司播出李天祿亦宛然掌中劇團演出之三國志紀錄影片,這是布袋戲首度登上小屏幕。1965年4月,該公司亦邀請明虛實掌中戲班以“國語”[22]配音的童話“水仙宮主”戲碼,正式演出第一出的“電視布袋戲”。不過雖說李天祿開創電視布袋戲先河,但是一般認爲,而真正讓布袋戲能進軍小屏幕的關鍵人物是將“金光戲”搬上電視的黃俊雄。
  早在1960年代初期,黃海岱漸漸交棒給其子黃俊卿與黃俊雄。其中黃俊雄戲偶、聲光效果與音樂的創新,更讓他成爲布袋戲內臺戲的翹楚。1970年3月2日,黃俊雄率領的真五洲劇團將本來于戲院上映的內臺戲雲洲大儒俠首度于臺灣的無線電視臺演出。因音樂新穎,口白典雅,加上劇情緊湊與聲光效果驚人,在爾後四年內連演583集。不但如此,還曾締造全臺灣97%的電視超高收視率。1973年國民黨政府以“推行國語”的名義,開始要求布袋戲改爲國語配音,1974年6月16日,國民黨政府遂以“推行國語”及“妨害農工正常作息”爲理由,禁止無線電視臺播出雲州大儒俠與所有的電視布袋戲演出。1974年之後數年,新聞局持續限制播出電視布袋戲。但在民意及商業需要下,國民黨政府從1981年開始,逐漸開放當時僅有三臺的無線電視臺的少量時段供布袋戲演出,不過仍嚴限同時只能有一家電視臺播出,且要求以國語配音替代閩南語。然而由于語言因時代有諸多的演化變異,以國語吟誦布袋戲口白精髓的古詩詞時,平仄較爲平板又音韻較不諧和,因此反而使得觀衆更流失。1980年代中期,真五洲園劇團的黃俊雄逐漸交棒給第三代的黃文擇、黃強華與黃文耀。其中,黃文擇跟黃強華在接續了父親黃俊雄雲洲大儒俠的系列以後,開創日後聲名大噪的霹靂布袋戲。惟1980年代起布袋戲雖可複播,但由于當時政府對演出內容的種種限制跟審查,造成大量戲迷與觀衆的流失,所以從1988年開始,各電視布袋戲的表演重心皆轉往錄像帶出租市場與內外臺戲。
  電視布袋戲時期,是現代布袋戲影響臺灣最深的階段。不僅高達97%超高實質收視率一時造成社會話題,甚至連劇中的許多人物,至今仍影響臺灣民衆的生活習慣。比方模仿布袋戲,而在現實中由真人扮演的孝女白瓊,現今仍是部分臺灣民間道教喪禮中常見的科儀角色。又比方,若有政治人物在背後操縱事件,臺灣輿論會說此人是藏鏡人。然而孝女白瓊與藏鏡人,都僅是當時電視布袋戲的角色之一。影音媒體及獨立電視臺時期
  臺灣首先出現的Cosplay範疇:真人裝扮模仿布袋戲木偶
  布袋戲于21世紀的臺灣仍相當盛行,瘋狂者甚至會定期聚會,研究布袋戲的一切。圖左爲臺灣女性戲迷模仿戲偶佛劍分說的服裝1980年代後期,由于臺灣政府大幅解除國外媒體限制,臺灣傳統布袋戲發展漸漸受到臺灣境外傳入的娛樂文化影響,外臺戲的野臺戲戲團數量從全盛的千余團萎縮到三百余團,其中且多爲非實際演出的挂名劇團。因爲觀衆減少,就連有專屬後場之布袋戲團演出機會也銳減,營運上更多爲赤字。雖然如此,但仍有些有心人以學校社團等形式經營,努力保存傳統布袋戲文化,其中李天祿與鍾任壁等傳統布袋戲藝師爲此做出了重大的貢獻,新興閣鍾任壁甚至正式受邀至大學開課教授“布袋戲技藝”,首開臺灣劇團之先例。
  相較臺灣傳統布袋戲劇團與觀衆大幅減少,電視布袋戲于1980年代獲得較大進展。1988年,在無線電視發展遇到瓶頸的黃文擇與黃強華兩兄弟以美地塢廣播電視節目錄制有限公司爲踏板,轉入錄像帶[25]租售市場,發行以出租爲主的“霹靂”系列的布袋戲。該劇團在錄像帶戲劇制作上強化運鏡敘事技術與專業編劇的努力,讓該布袋戲劇集約有一百萬人次的固定租閱觀衆,占臺灣全臺灣影音租售率10%1990年代之後,數家布袋戲劇團也陸續仿效。
  1993年,霹靂亦成立首家以布袋戲播放爲核心的獨立電視臺“霹靂衛星電視臺”。營運模式,是將下檔的租售用布袋戲錄像帶,于一段時間後,于該頻道播出。除了將傳統布袋戲推向諸如光碟、有線電視媒體之外,臺灣布袋戲也嘗試進軍大屏幕。其中最負盛名爲1997年制作的電影“聖石傳說”,該片不但于2000年之臺灣最佳本地電影,也于隨後外銷美國與日本。
  此階段的傳統布袋戲雖已沒落,但相對的,提升制片水平與品質的電視布袋戲卻借由錄像帶、VCD、DVD、有線電視等影音媒體,增加布袋戲的收視觀衆。2005年,臺灣電視布袋戲整體産值已提升到4000萬美金以上,影音出租一百萬人次,“有線電視臺收視戶更達350萬戶以上”不僅此,各項衍伸自布袋戲的周邊商品或演出于臺灣甚至成爲一種熱潮,如同人志販售會經常有的Cosplay活動,就會出現布袋戲人物,而這一熱潮目前也開始逐漸蔓延到大陸地區。
  著名劇團
  黃海岱長子黃俊卿劇團搭建的布袋戲舞臺臺灣過去的布袋戲師承以父傳子,或收徒制,後來也發展出劇團與各級學校社團合作,也有相關的布袋戲研習營供一般民衆參加,也已經有布袋戲團受邀至大學正式授課。而漳州與泉州的大型布袋劇團則通常由中國政府支助經費。
  1、臺灣
  西螺新興閣: 鍾任壁
  廖素琴掌中劇團廖素琴、廖文和布袋戲團廖文和、升平五州園林宗男
  五州園:黃海岱、黃俊雄(金光)、黃立綱(金光)、黃強華(霹靂)、黃文擇(霹靂)與黃文耀(天宇)。
  小西園第四代許王及許欽
  隆興閣第二團廖武雄、隆興閣掌中劇團廖來興
  亦宛然掌中劇團:陳錫鍠、林金鏈
  沈明正電視木偶劇團:沈明正
  臺北市平等國小巧宛然掌中劇團:于1988年特別由臺灣布袋戲國寶級大師李天祿先生,指導成立“巧宛然掌中劇團”,至今已進入二十年曆史,爲目前臺灣曆史最久之兒童布袋戲團。演出時采用傳統表現形式,分爲前場操偶、後場配樂,都是9到12歲小孩親自演出,基于傳統藝術的學習與推廣,時常安排于各地演出,並于1992年韓國、2001年加拿大、2002年日本、2004年澳大利亞海外表演,皆獲得海內外人士熱情喜愛與稱贊肯定。
  嘉義長興閣:童枝民(敏將) 第二代 童蒞得(子傑)、童永發、吳再興
  關廟玉泉閣
  屏東全樂閣
  南投新世界
  麻豆錦花閣
  東港複興社
  偶頭雕刻師傅:潮州君皇、洪聰、林俊和、邱端正、蘇軒賓、沈春福等人。
  2、閩南及其他
  漳州、龍溪布袋戲:楊勝、莊陳華老、洪惠君
  泉州晉江木偶戲團
  泉州偶頭雕刻師傅:江朝鉉
  浙江蒼南、平陽(閩語):劉傳代、黃朱黃、吳明月。
  香港:李貽新。
  湖南邵陽:劉永安和劉永章 
  擴展閱讀:
2.財團法人施合鄭民俗文化基金會,1990,布袋戲專輯。臺北:財團法人施合鄭民俗文化基金會。 
3.陳慧書,2004,霹靂布袋戲中女性形象之演變(1986~2002)。國立臺灣師範大學曆史研究所碩士論文。 
4.陳龍廷,1991,黃俊雄電視布袋戲研究。文化大學藝術研究所碩士論文。 
5.陳木杉,2000,雲林縣布袋戲投展史暨布袋戲宗師黃海岱傳奇。ISBN 957-15-1009-2。臺灣學生書局出版 
6.傅建益,1993,當前臺灣野臺布袋戲之研究。文化大學藝術研究所碩士論文。 
7.洪淑珍,2004,臺灣布袋戲偶雕刻之研究:以彰化“巧成真”爲考察對象。國立臺北大學民俗藝術研究所碩士論文。 
8.教育部,1995,布袋戲:李天祿藝師口述劇本集(10冊),國立藝術學院傳統藝術研究中心策劃編輯。臺北:教育部。 
9.教育部社會教育司策劃,1996,布袋戲:布袋戲圖錄,國立藝術學院傳統藝術研究中心執行編輯。臺北:教育部。 
10.林盟傑,2004,文化變遷下的布袋戲玩具變貌。中原大學商業設計研究所碩士論文。 
11.林文懿,2001,時空遞嬗中的布袋戲文化。輔仁大學大衆傳播學研究所碩士論文。 
12.呂理政,1991,布袋戲筆記,張炎憲主編。臺北:臺灣風物雜志社。 
13.洪盟凱,2002,從史豔文到素還真:霹靂布袋戲之文化變貌。輔仁大學大衆傳播學研究所碩士論文。 
14.蘇世德,2001,臺灣專業布袋戲偶雕刻。國立成功大學藝術研究所碩士論文。 
15.奚淞、王秋香編輯,1976,布袋戲特輯。臺北:雄獅美術月刊社。 
16.曾郁雯撰錄,1991,戲夢人生:李天祿回憶錄,李天祿口述。臺北:遠流出版社|遠流。 
17.詹惠登,1979,古典布袋戲演出形式之研究。文化大學藝術研究所碩士論文。 
18.張溪南,2002,黃海岱及其布袋戲劇本研究。國立中正大學中國文學系碩士論文。 
19.張雅惠,2000,潮調布袋戲《金簪記》音樂研究。國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論文。 
20.謝德錫, 臺灣小百科 ISBN 957-0302-15-1 稻田出版社出版 
21.謝德錫編,1990,戲說布袋 掌中乾坤 ISBN 957-02-7383-6 臺北市政府教育局出版。 
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