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名歌手(楨：如果說宋祖英是中國首席女美聲,那麽龔琳娜便是中國首席女醜聲.美醜皆藝術如後現代建築，詳參【圖博館】：選最醜建築？.二者皆發揮了中國民族美聲唱法,台灣的美聲唱法純西式，故唱民謠如含橄欖！)
宋祖英
宋祖英2003維也納金色大廳演唱會
宋祖英2010上海演唱會
宋祖英2012英國皇家艾爾伯特音樂廳音樂會
宋祖英2013美國肯尼迪中心演唱會
宋祖英，女，苗族，1966年8月生，湖南古丈人，1981年8月參加工作，1991年入伍，1999年加入中國共產黨，中國音樂學院民族聲樂專業畢業，在職研究生學歷，藝術學博士學位。文職二級，專業技術二級，享受正軍級待遇。現任海軍政治部文工團團長、中國音樂家協會副主席，曾被提名為全國政協秘書長。
是第九屆全國人大代表，第十屆、十一屆、十二屆全國政協委員。2004年當選雅典奧運會北京站火炬手，2008年8月7日作為北京奧運會火炬手在地壇拜祭壇點燃聖火盆。連續24年登上中央電視台春節聯歡晚會的舞台，是全球唯一一位連續放歌世界盃（2002日韓）、奧運會（2008北京）、世博會（2010上海）的歌唱家。2006年12月，專輯《百年留聲》獲第49屆格萊美「最佳古典混合音樂專輯」提名獎，2007年獲甘迺迪藝術金獎。10月12日是華盛頓哥倫比亞特區的「宋祖英日」。…………
龔琳娜
龔琳娜官網——中國新藝術聲樂
龔琳娜歐洲音樂會
龔琳娜2013全能星戰
龔琳娜，歌唱家，中國新藝術音樂創始者和奠基人，活躍在當代世界音樂舞臺，被譽為靈魂歌者和真正的歌唱家。1975年出生于貴州省貴陽市。1999年畢業於中國音樂學院民族聲樂系。2002年，與德國籍作曲家老鑼（Robert Zollitsch）結識並開始合作，共同探索中國新藝術音樂，並在國際舞臺上演繹中國新藝術歌曲。龔琳娜潛心研究中國戲曲、民歌等各種不同發聲方法，並獨具匠心地將多種聲樂技巧融匯在老鑼為其創作的新藝術歌曲之中。2010年，被奉為“神曲”的《忐忑》風靡網路，龔琳娜迅速被中國大眾所熟知。2013年，《法海你不懂愛》、《金箍棒》、《愛上大笨蛋》等歌曲，引發廣泛關注與評論。龔琳娜及其所開創的中國新藝術音樂對當代中國民族音樂、嚴肅音樂和流行音樂都有開拓性的影響力。龔琳娜還致力於中國古代詩詞的演唱，以及傳統民族聲樂的挖掘和傳播，不斷創新發展中國歌曲的演唱是其藝術理想。2013年10月11日，龔琳娜參與的江蘇衛視節目《全能星戰》開始播出。…………
李娜
李娜（1963年7月25日－），原名牛志紅，出家後法名釋昌聖，是一位女歌手。 從《好人一生平安》到《青藏高原》，再到榮獲1995年羅馬尼亞MTV國際大獎的《嫂子頌》，著名歌手李娜憑藉其雄厚的實力奠定了其在中國歌壇大姐大的地位。踏入音樂界十年間，她為160多部影視劇配唱200多首歌。1997年7月在山西五臺山普壽寺出家為尼，1998年去美國. …………
朱哲琴
朱哲琴（英文名：Dadawa），中國女歌手，中國新音樂的代表人物， 被她的粉絲稱作「中國的恩雅」。祖籍湖南，出生於廣州，1990年畢業於廣州師範學院（2000年合併入廣州大學）。1995年她的專輯《阿姐鼓》在56個國家同步發行，從而享有了國際聲譽。2009年，聯合國開發計劃署任命她為中國親善大使。聯合國開發計劃署駐華代表處和朱哲琴女士共同發起了「世界看見—中國少數民族文化保護與發展親善行動」，該親善行動計劃由「中國少數民族音樂保護與發展」和「中國少數民族手工藝保護與發展」兩部分構成。朱哲琴的丈夫是加拿大外交官黎義恩。…………
薩頂頂
薩頂頂（1984年12月27日－），原名周鵬，祖籍山東。她的父母為山東青島人，外婆則是蒙古人。中國女歌手，畢業於解放軍藝術學院首屆通俗唱法本科，有著深厚扎實的學院派背景。曾以《自己美》《咚巴拉》紅遍祖國南北。2007年全新的薩頂頂以《萬物生》再次走紅。以獨具民族特色的服裝及具藏傳佛教色彩的音樂風格而著名，曾獲得BBC世界音樂大獎等多項國際獎項，並是中國首位被格萊美邀請的歌手，獨創的自語被贊為與神交流的語言。被譽為梵音天后。…………
中國民歌- 维基百科
歷史
公元前5世紀左右編成的中國第一部詩歌總集《詩經》，分風、雅、頌三個部分，其中風的部分，就是當時各地之民歌。西漢時期，政府設立「樂府」，收集各地民歌，以察民情。
分類
中國民歌當前不同的學者有著不同的分法：有的學者將其分為號子、山歌、小調三大類；還有的學者將其分為號子、山歌、小調、長歌與多聲部歌曲四大類；還有的學者將其細化，分為號子、山歌、小調、兒歌、搖兒曲、宗教歌曲、長歌與多聲部歌曲等。而這些歌曲都有他的意義。
中國民歌大分為三類：
號子：（也稱之為勞動號子）是人們在體力勞動時候編唱、並直接為之服務的民歌。在中國，號子有不同的稱呼：北方常稱之為「吆號子」，南方常稱之為「喊號子」。節奏十分鮮明；有的只是調節勞動情緒，如採茶歌、草原牧歌等。
山歌：是指各種山野歌曲，它是人們在上山砍柴、田間勞作、野外放牧、停腳小歇時，為抒發內心情感，或向遠處的人傳遞情意、對答傳語的即興編唱。有直暢性、單純性、自由性的特點。或是那裡的神話傳說
小調 (中國音樂)：是人們日常生活的休息、娛樂、集會等場合中演唱的民間歌曲，也就是說，除了勞動號子、山歌以外的各種日常歌唱的小型民歌都可以歸入這一類之中。小調常由職業或半職業的藝人演唱，流傳性廣。
中國民歌細分為六類：
勞動歌：指勞動號子等各種在勞動中唱的歌。有的直接配合勞動動作，節奏十分鮮明；有的只是調節勞動情緒，如採茶歌、草原牧歌等。
儀禮歌：專門用於各種民間儀式和民間禮俗的民歌。如民間婚禮上使用的撒帳歌，民間建房時使用的建房歌。
時政歌：主要內容是時事政治評論的民間歌謠。其政治意義高，有一定的文獻價值。
生活歌：表現群眾一般的家庭生活與勞動生活內容的民歌。如反映農民生活的《十二月長工歌》，集中揭示了長工與地主之間的尖銳矛盾。
情歌：即有關愛情的民歌。它是民歌中數量最多，也最動人的一種。如四川民歌《高高山上一樹槐》，它所表現的是一位姑娘久等情人不至後的悵惘。情歌在中國部分少數民族中是青年人戀愛、擇偶過程中不可缺少的交際工具。
兒歌：兒童演唱或朗誦的民間歌謠。中國古代特定時期產生的童謠由於是時政預言性質的民歌，不屬於兒歌。兒歌的內容主要是遊戲兒歌，繞口令以及大人逗小孩的歌。
特點與地位
古代中國民歌是一種富於生命力的口頭創作，其優秀作品具有高度的藝術價值，相反，大部分近代中國民歌的藝術價值都很低。在中國文學史上，民歌是詩歌與文學的始祖，是作家創作的源泉之一。四言詩、五言詩、七言詩以及詞、曲等文學體裁都起源於古代民歌而後為作家所採用的。
地區性
中國民歌的形式非常豐富。不同地區各有區別。中國民歌四句一段者居多，但陝北、晉西北有兩句一段的民歌。除七言體以外，又有五言、六言、八言以至十幾言的詩句。。在用韻方面，中國人民歌基本上都押尾韻。南方的較為柔美含蓄，北方的較為直率粗放。
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%B8%AD%E5%9C%8B%E6%B0%91%E6%AD%8C
中國民歌_百度百科
中國民歌是勞動人民集體的口頭詩歌創作。民歌，即民間歌謠，屬於民間文學中的一種形式，能夠歌唱或吟誦，多為韻文。
目錄
1起源發展
2分類
▪ 概述
▪ 勞動歌
▪ 時政歌
▪ 儀式歌
▪ 訣術歌
▪ 禮俗歌
▪ 情歌
▪ 兒歌
▪ 生活歌
3民歌作用
▪ 教育與傳承功用
▪ 人生禮儀功用
▪ 祭祀與驅邪功用
▪ 交際功用
4地域分佈
5民歌大全
起源發展
我國民歌有著悠久的傳統, 遠在原始社會裡, 我們的祖先在狩獵、搬運、祭祀、娛神、儀式、求偶等活動中開始了他們的歌唱。由於民歌是勞動人民的歌，勞動人民在封建社會和半封建半殖民地的舊中國是被人看不起的，他們的歌也就遭受到同樣的命運。甚至在元、明、清三代屢遭帝令禁唱。有關它的歷史很少有文字記載。從出土文物考察，有關古代樂器的較多，而歌唱活動的較少。青海大通縣出土的那個有歌舞圖像的陶盆實在非常寶貴，它顯示的是六千年前母系社會的圖騰崇拜歌舞活動。在原始時期歌與舞是結合在一起的。直至今天在許多少數民族地區仍然保持歌舞不分的古老傳統。古代有文字記載的《淮南子》這本書上，曾提到古人抬木頭時唱著勞動號子，可見早期民歌與勞動緊密相連。從兄弟民族來看，如陰山岩畫上的歌舞圖像、瑤族的《盤王歌》、苗族的《古歌》、滿族的《薩滿調》等，又可看出原始民歌與巫等原始宗教活動有關。
有關古代的民歌，實際音響已不可能再現，只有它的歌詞，從古代文學著作中可見到一些。至於曲譜是沒有的，因為民歌一直是口頭傳唱，就是有了記譜法以後，勞動人民也不用它。宜到19世紀末才有民俗學家用工尺譜記錄幾首民歌。全面、有計劃的搜集、整理、記錄、出版民歌只有在新中國才成為現實。從歷史上看民歌歷來有許多不同的稱謂，如小曲、俚曲、小令、俗曲、時詞以及明、清時代常以山歌泛指各種民歌。
《詩經》是我國最早的一部民歌詞集，它彙集了從西周到春秋中葉（西元前11世紀——西元前6世紀）五百年間流行於北方黃河流域的十五個諸侯國的民歌，它的鮮明特點是運用現實主義的藝術手法，真實地反映了當時的社會生活、階級矛盾以及勞動人民多方面的生活。在形式與語言的整齊劃一上，不難看出這是經過選擇、加工整理過的。到了西元前四世紀出現了另一部長江流域的民歌集《楚辭》，這是一部在長江中游古代巫歌的基礎上經過偉大詩人屈原整理加工的歌詞集。它的突出特點是充滿了古代的神話、傳說，富於想像，它開始運用浪漫主義的表現手法，並且把《詩經》的四言體民歌發展成一種句式自由，韻腳多變的“騷”體歌，而且具有濃郁的地方色彩。到了漢魏六朝時期（西元前206年——西元420年）的民歌，大部分保存在樂府裡，漢《樂府》民歌實際是淮河流域、長江下游、黃河中下游各地民歌的匯合。這時已經有了故事歌，如《孔雀東南飛》、《本蘭從軍》等故事歌，其內容大多反映了戰爭給人民帶來的疾苦，以及封建禮教下的家庭悲劇。這樣的故事從西元初流傳至今，幾乎家喻戶曉。不但有民歌形式演唱，而且成為戲曲的著名劇碼，可見其影響之深。樂府民歌的突出特點是不僅文字部分經過整理，而且在音樂方面得到當時漢代著名音樂家李延年的加工，配上絲竹樂器伴奏，稱之為相和歌。
從《詩經》民歌到漢樂府民歌，可以說是中國民歌的古代早期，其內容之豐富，表現力之強烈，已相當完美，可以想像到在此之前，民歌還有一個相當長的原始時代。在原始時代音樂文化無專業可言，到奴隸社會，奴隸主有了專為他們享樂的樂奴，才開始有了分化。真正劃分為專業音樂與民間音樂兩個範疇還是到了封建社會，有了專為帝王、貴族的祭祀、儀禮、宴會、娛樂等演奏、演唱的人員，尤其是有了記譜法與專業作曲人員，才逐漸形成了明顯的文野界限。在我國從漢代逐浙有了專業與民間音樂之分，漢代以後，也就很少再有由官方組織編纂的民歌集了。早期民歌的音調是否今天仍然存在很難確認，但是如今流傳在湖北秭歸縣紀念屈原的劃龍船歌（包括《起槳》、《游江》、《競渡》）以及黃河流域、長江流域的古老船歌（包括《搖櫓號》、《拉纖號》等）的音調恐怕都有千年以上的歷史吧！也許就是千古遺音。
從漢代到隋、唐當中有一個南北朝時期（西元420年——589年），在歷史上這是我國各民族大融合時期，民歌明顯的分為南朝民歌（南方民歌）與北朝民歌（北方民歌）兩大部分。這一時期民歌的顯著特點是多民族音樂文化的交流、融合。不論北方民歌的粗獷、豪放；還是南方民歌的清新、活潑，都不是單一民族風格色彩。這種南北民歌的不同風格，在今天現存的南北民歌中仍然能分辨出其深遠的影響。
唐代（西元615——967），宋代（西元960——1279）是中國封建時代文化興盛時期，尤其是盛唐時期，邊疆民族的歌舞藝術大量傳入中原，對於中原的音樂產生了重大的影響，顯然內外文化交流對音樂的發展起著促進作用，唐代的專業音樂有了很高的成就。唐、宋以宋民間音樂中的說唱與戲曲逐浙形成。有關唐代的民歌，我們從敦煌所藏曲子中可以找到一些，如《五更囀》之類。另從當時流傳的《竹枝歌》也可瞭解一、二，竹枝歌是興起于長江中上游巴渝一帶的一種自由吟唱抒情山歌，唐代著名詩人劉禹錫、白居易都吸收過這種民歌因素，寫過一些文人創作的《竹枝歌》。直至今天在湖北西部、四川東部的田歌中還能找到《竹枝歌》的曲式結構痕跡。宋代的“曲詞”很盛行，當時這是一種來自民間的新型演唱形式。元代（西元1221——1368）以“小令”聞名，“小令”是民歌的一種，現今西北地方的民歌仍有以“令”命名的山歌。元代的小令流傳後世的很少，元代統治者對民間帶有不滿與諷刺時事為內容的民歌，視如洪水猛獸，嚴禁傳唱。
明代（西元1368——1684），清代（西元1641——1911）是封建社會的末期，新興的資本主義經濟開始萌芽，中、小城鎮市民階層興起，階級矛盾與民族矛盾都十分尖銳，在這種歷史背景下人民思想異常活躍，民歌特別興盛，其數量之多，人民性之強烈都是前所未有的。這時已有半職業藝人演唱民歌小曲。到清代晚年（1848年以後）中國進入了半封建半殖民地社會。反封建，反抗外來侵略為主題成了近代民歌的時代特點。這個時期出現了不少文學家搜集編輯的民歌歌詞集，如黃遵憲的《客家山歌》、馮夢龍的《吳歌》、李調元的《粵謳》以及華廣生的《白雪遺音》等。由於個人的偏愛，這些民歌集在品種上大都偏重於民間抒情民歌。其中不少民歌今天仍在民間傳唱。更值得提出的是清代著名民間文學家蒲松齡的《聊齋俚曲》，選用了明末清初民間流行的五十幾種民歌曲牌。其中有一些一直為民間藝人傳唱至今，使我們能夠聽到三、四百年之久的民歌曲調，甚為珍貴。
20世紀以來，經歷了1911年辛亥革命，1919年“五四”新文化運動，民歌進入了一個新的階段，反帝、反封建的民歌達到了高潮。1921年中國共產黨成立以後，隨著廣大農、牧民的覺醒，民歌得到了振興。這個時期民歌的顯著標誌是，大量的內地新民歌向東部沿海地區傳播，部分邊疆兄弟民族的民歌也向中原地區傳播，反映人民革命和團結一致抵抗外來侵略題材的新民歌，空前繁榮。此外，如爭取婚姻自由、勇女平等、反對煙毒的民歌也為數不少。五四前後，李家瑞編《北平俗曲集》問世，已經有了民歌的曲譜記錄。更值得一提的是1942年以後在延安興起的向民間音樂學習的運動起到了劃時代的意義，揭開了現代音樂史新的一頁。
1949年新中國成立以後，勞動人民才真正得到尊重，中國民歌進入了一個嶄新的時期，反映人民新生活的民歌如春筍般的大量湧現出來，不但題材新穎，而旦音樂格調更加活發、熱烈、開朗、明快，充滿了向上的激情合樂觀主義精神，由於各個民族以往的社會經濟、文化發展的不平衡，有不少民族甚至尚無文字，民歌仍然是他們的主要藝術形式，也是日常生活中不可缺少的一部分，而且大都保留著“詩、歌、舞”相結合的形式。相比之下，漢族由於戲曲、說唱的迅猛發展，民歌演唱活動不如兄弟民族活躍，沿海不如內陸地區傳唱的民歌多。這也是新的歷史時期民歌的一個顯著特徵。
分類
我國各民族的民間歌謠蘊藏極其豐富，從《詩經》裡的《國風》到解放後搜集出版的各種民歌選集，數量是相當多的。至於當今仍流傳于民間的傳統歌謠和新民歌，更是浩如煙海，這些民歌就形式而言，漢族的除廠民謠、兒歌、四句頭山歌和各種勞動號子之外，還有“信天遊”、“爬山歌”、“趕五句”以及“四季歌”、“五更調”、“十二月”。“十枝花”、“盤歌”等備具特色的多種樣式。至於像藏族的“魯”、“協”，壯族的“歡”，白族的“白曲”，回族的“花兒”，苗族的“飛歌”，侗族的“大歌”，布依族的“筆管歌”，瑤族的“香哩歌”等，都各具獨特的形式。就風格而言，苗歌瑤歌古樸渾厚，藏歌傣歌光麗優美。
蒙古族民歌健朗悠揚，鄂倫春族民歌則粗獷有力。同是“花兒”，保安族和東鄉族的韻味不同，寧夏和青海的也各有異。同是漢族民歌，北方的以豪放見長，南方的則比較委婉。
民歌的內容豐富，種類繁多，按民歌內容可以分為以下六類，勞動歌、時政歌、儀式歌、情歌、兒歌、生活歌。
勞動歌
勞動歌包括各種號子、夯歌、田歌、礦工歌、伐木歌、搬運歌、採茶歌等所有直接反映勞動生活或協調勞動節奏的民歌。它是一種由體力勞動直接激發起來的民間歐謠。它伴隨著勞動節奏歌唱，與勞動行為相結合，具有協調動作、指揮勞動、鼓舞情緒等特殊功能。如：福建民歌《採茶撲蝶》、四川民歌《太陽出來喜洋洋》。
在民歌中，勞動歌產生的最早。魯迅先生認為：我們不會說話的祖先原始人，在共同操勞得特別吃力的時候，懂得唱唱歌謠，來減輕肌肉的疲乏，來鼓舞工作的熱忱，來集中注意力……。民歌，不是有閑階級的士大夫或騷人墨客，坐在屋裡的無病呻吟，它是一切體力勞動者的血汗攪著淚汗的結晶和昇華，所以農民們有秧歌，打漁的有漁歌，採茶的有茶歌，牧人有牧歌等。
我們的祖先在勞動中，為了把大家團結在一起，常常發出前呼後應的呼喊。這些伴隨著勞動重複出現的、有強烈節奏和簡單聲音的呼喊，就是萌芽狀態的民歌——早溯的勞動歌。這種古老的勞動歌，歷代相傳，不斷創新，逐漸發展成為今天的勞動歌。在勞動中，到處都有勞動歌：搬運勞動中有裝卸號子、板車號子；水上勞動中有行冊號子、捕魚號子，建築勞動中有打夯號子、代木號子等。這正如一位作家所說：古往今來的一切體力勞動中，都有符合它那勞動節奏和特點的勞動歌，只有大機器所到之處，勞動歌才愈來愈多地被它那轟轟隆隆的吼聲所代替。
早期的勞動歌調子比較固定，歌詞比較單一，有的則只是咳呵、哎嗨的呼呐聲，在勞動中起著號令的作用。隨著生產力的進步、社會的發展，勞動歌不僅是一種單純的呼喊號令，而且還描寫勞動的過程，表現與勞動者的思想感情相關的生活情態和風俗特徵。
呼喊號令式的勞動歌的特點是：歌聲與勞動節拍和諧一致。
它的內容主要是靠勞動的呼聲組成，在一領眾和的形式下，加入少量指揮勞動和鼓舞情緒的伺句。如《上灘號子》，節奏極為短促，幾乎全由“咳！咳！咳！咳！”的呼語組成，表現了在緊要關頭，船工們和激流險灘搏鬥的緊張氣氛。
抒情式的勞動歌，歌詞比較長一些，其內容都是反映一定的社會生活，勞動的呼聲在其中起著點綴節拍的作用。如反映勞動人民對自己所從事的勞動的態度，在自給自足的小農生活中，人民對勞動是積極熱情的，唱出了“神農皇帝也是種田人”，充分顯示了農民的自豪感和樂觀主義情感。但是，在貧富懸殊的舊社會，倍受剝削和壓迫的勞動人民只能用歌聲來表達對剝削者的反抗情緒。如《十二月長工》、《十二月採茶》等歌中，都反映了勞動人民終年勞動不得溫飽的生活情景，發出了“你享福來我受窮，這種世道要改變”的呼聲。
作為一種語言藝術，勞動歌最突出的藝術特點就是它那強烈的節奏感。每一首勞動歌都有與勞動動作相配合的節奏，它是凝集了生活中的勞動
，因而是充滿了濃郁的生活氣息。在從事緊張而又高強度的勞動時，動作強烈，呼吸短促，勞動氣氛濃烈，這時唱出的勞動歌必然節奏鮮明急促、強音不斷、頓挫有力，給人以集體力量的雄壯和勞動創造世界的有力的感染。在體力勞動比較輕，或間歇時間長的勞動中、勞動歌的速度比較柔緩，節奏感較弱，音樂上的變化比較豐富，結人以優美的旋律感。
時政歌
時政歌是人民有感於切身的政治狀況而創作的歌謠。它反映了勞動人民對某些政治事變、政治措施、政治人物，以及與此有關的政治局勢的認識和態度，表現了勞動人民的政治理想和為此理想而鬥爭的精神。
勞動人民從不無病呻吟。舊社會，勞動人民生活在社會的底層。經濟上受到重重的壓迫，政治上受到殘酷的剝削。他們不滿於現狀，於是就把自己對當時的政治見解，用形象的語言編成歌謠，藉以表達對統治者的憤懣和抗議。漢末董卓專權，人民不堪其苦，唱出了“千里草，何青青，十日蔔，不得生”。當人民無法抑制胸中的不平和憤怒時，就會噴湧出控訴之歌，甚至連者天爺也在控訴之列。
勞動人民不是任人宰割的牛羊，當他們忍無可忍，就要揭竿而起，進行反抗。”想著想著心不甘，一心要去上梁山，學會一身好武藝，來挖老闆黑心肝。”這類反映農民起義的歌謠，是傳統歌謠中政治色彩最濃、鬥爭住最強的部分。我國秦代末年第一次農民起義時，就產生了“大楚興，陳勝王”的歌謠。毛譯東同志指出：“每一次較大的農民起義和農民戰爭的結果，都打擊了當時的封建統治，因而也就多少推動了社會生產力的發展。”而反映農民起義的時政歌，正是歷代勞動人民在這些重大政治事件中的真實寫照。
頌歌是解放後新時政歌的主流，勞動人民當家做了主人，欣喜若狂，歌頌党，歌頌領袖，歌頌偉大的社會主義等歌謠大量產生。
時政歌以民謠居多。它一般篇幅短小，句數和字數都比較自由，沒有固定的格式。鮮明性是其主要特點。如“騎虎不怕虎上山，騎龍不怕龍下灘，決心革命不怕死，死為人民心也甘”，語言堅定有力，毫無矯飾晦澀之處。
儀式歌
是伴隨著民間禮俗和祀典等儀式而唱的歌。它產生於人們對自然力的威力尚不認識而對語言的力量又很崇拜的時候，即幻想用語言去打動神靈，用以祈福、免災。
儀式歌就其儀式應用的情況來看，可以分為訣術歌，節令歌、禮俗歌和把典歌四種。
訣術歌
是巫婆、神漢進行巫術活動時唱的歌，如“天靈靈。
地靈靈……”之類，也包括用以醫病的咒語、如“天皇皇，地皇皇”。
節令歌是對某種節日或對時令描述的歌，它常與舞蹈和遊藝相結合。如壯族春節舞春牛時唱的《春牛歌》，主要內容是歌唱農事生產、人畜太平等。
禮俗歌
經常被用於男婚女嫁、賀生送葬、新屋落成、迎賓待客等場合。如《哭嫁歌》、《媽媽的女兒》等。
把典歌是在重大的慶典時吟唱的祈禱性的民歌，它根據祭祀和慶典的不同而有不同的內容，如播種祭、收穫祭、頌租祭、招魂祭等。人死了，也有喪歌，以表示生者對死者的哀思。
情歌
情歌是廣大人民愛情生活的反映。它主要抒發男女青年由於相愛而激發出來的悲歡離合的思想感情。它充分表現了勞動人民純樸健康的戀愛觀和審美情操。有的情歌也表現了對封建劄教的蔑視和反抗。
有相當數量的表現青年男女互相愛慕之情的歌，如“妹是桂花香千里，哥是蜜蜂萬里來，蜜蜂見花團困轉，花逢蜜蜂朵朵開”。這優美抒情的描寫，充分表達了他們熱烈相求、親密相愛的情意。
在幾千年的封建社會裡，由於生計所迫或天災人禍，拆散了多少對情人，把他們拋人生離死別的痛苦深淵，產生了大量的傾訴離別思念之苦的民歌。如大理白族情歌所唱的“大理壩子彎又彎，妹在海來哥在山；蒼山洱海兩相隔，想見不能見”。
舊中國，封建禮教摧殘了無數青年男女的幸福生活，造成了許許多多的愛情悲劇，但堅貞不渝的愛情和精神卻世世代代地活在人民的心裡，人們用歌聲表示了誓死相愛、決不屈服的決心和與封建勢力鬥爭到底的意志。
土地革命以後產生的新情歌，不再是孤立的個人受慕之情的表白，而是把個人的愛情同整個革命事業聯繫起來。送郎當紅軍的歌，就是證明，如“紅軍哥哥人人愛，當兵就要當紅軍”等。
在藝術手法上的運用極為豐富，而比較突出的有比興、雙關，重複，如一百蒙古族情歌唱道：“震動山峰的，是黑馬的四隻蹄；擾亂人心的，是韓蜜香的兩隻眼睛。”用馬蹄嗒嗒震動山峰比喻少女美麗的眼睛擾亂人心，充分體現了比興的藝術魅力。
雙關在情歌中也運用了不少。如“街頭銅鑼聲聲打，打著中心響嘡嘡。”鑼聲的“響嘡嘡”只是表面，姑娘心中的“想郎郎”才是要表達的真正意思。這種手法使真摯、熱烈的感情含蓄地表現出來，引起人們無限的聯想和深思。
重複的表現手法，把相同或相近的詞語，接二連三地使用，給人以情意婉轉、迴腸盪氣的感覺。一首貴州情歌唱道：“哪個認得妹要來，請人挑水去洗街；請人挑水去洗路，洗條大路等妹來。”運用重複的手法，把殷切盼望情人的心情深刻地表達出來。
兒歌
兒歌是以簡潔生動的韻語創作井流傳于兒童中間的一種口頭短歌。
兒歌的內容豐富多彩。大體可分為三類：遊戲兒歌、教誨兒歌和繞口令。
遊戲兒歌是人一生中最早接觸到的歌謠。當嬰兒還在繈褓中，就聽過母親溫存的歌聲，如《催眠曲》、《搖籃曲》。孩子們漸漸長大了，便學會一支支遊戲兒歌。這種兒歌能豐富孩子們遊戲的內容，增添孩子們的興趣，如《拉大鋸》。兒童踢毽子、跳皮筋、捉迷藏等，都有與之相配合的遊戲兒歌。這種歌，符合兒童的心理特點，唱起來倍感親切、有趣，大大增加了遊戲時的趣味。
教誨兒歌側重對兒童的教育作用。它不但能豐富孩子們的知識，啟發他們的智慧和想像，而且有助於培養孩子的好思想、好作風、好習慣，成為教育孩子的重要工具之一。如“排排坐，吃果果，你一個，我一個，妹妹睡覺留一個。”
繞口令，由於它讀起來繞口，頗受孩子們的歡迎。如“風吹藤動銅鈴動，風停藤停銅鈴停”。孩子們往往由於念錯而哈哈大笑。
兒歌在形體上一般都比較短小，沒有固定的形式。在語言上通俗易懂，生動有趣，節奏鮮明，最適宜兒童唱誦。如：四川民歌《螃蟹歌》、廣州民歌《落水天》、北京民歌《對鮮花》、新疆民歌《娃哈哈》。
生活歌
生活歌的範圍相當廣泛。我們所說的生活歌只取它狹義的概念，主要是指反映人民社會生活及家庭生活的歌。
如反映社會生活不公平，不合理的歌：“編涼席的睡光床，抬棺材的死路旁。”字裡行間，透露了勞動人民對這種生活的不平。
舊社會的封建禮教及宗法觀念給廣大勞動婦女帶來了巨大的災難，使她們從生到死都得不到與男子一樣平等的待遇。“嫁雞隨雞飛，嫁狗隨狗走”反映的就是這種情況。
人民生活是多種多樣的，對生活中的重大事件或事物，人們總是要表示自己的看法和意見，抒發內心的情感，《十送紅軍》就是優秀的抒情之作。它觸景生情，寓情于景地抒發人民與紅軍的血肉感情。人們借物抒情，使情景交融，形式優美，實是民歌中的珍品。
生活歌在表現手法上，大量地運用對比手法。人類生活中的事物和現象，都是對立的統一，美與醜、善與惡、痛苦與歡樂，革命與反動、剝削與被剝削等，通過鮮明、生動的對比，表達歌者的思想和感情。
民歌在千百年的人世滄桑變化中，也在不停地變化、發展，至今已形成為一個完整的藝術整體。在浩如煙海的民歌之林，我們只能採擷其中的幾朵小花，奉獻給大家。如：陝北民歌《擁軍秧歌》。
民歌作用
民歌與我國人民的生活有著密切的關係, 它貫穿人生的各個階段, 覆蓋生活的不同層面, 成為人民生活中不可缺少的組成部分。除了娛樂作用外, 它在社會生活中還具有許多實際功用。
教育與傳承功用
在我國一些少數民族中, 流傳著歌唱長篇敘事詩, 歷史詩的民歌, 例如彝族的《梅葛》、苗族的《古歌》、瑤族的《盤王歌》、哈尼族的《開天闢地歌》、景頗族的《木瑙齋瓦》、獨龍族的《創世紀》、僳僳族的《木刮基》等等。
這些歌曲記述了有關宇宙與人類起源的古代神話和傳說, 先民對一些自然現象的認識以及歷史、生產、生活和禮儀知識。這些歌曲曲調起伏較小, 吟誦性強, 篇幅長大, 有的歌詞長達數萬行, 一般需要數小時, 甚至幾天才能唱完。
這些歌曲多在節日、祭祀或婚喪禮儀中由巫師或德高望重的老人主唱, 氣氛肅穆。
人生禮儀功用
人生有四個最重要的階段, 即誕生、成年、婚姻和死亡。在我國許多民族中, 民歌貫穿於這四大禮儀。例如彝族接生婆所唱的《秧子歌》, 廣西壯族男子18 歲成年時所唱的《十八歲之歌》, 蒙古族、普米族的婚禮歌曲, 哈薩克族、柯爾克孜族、土族、傣族、侗族、彝族、哈尼族、土家族、漢族的《伴嫁歌》 (或《哭嫁歌》 ), 壯族、苗族、普米族的喪葬歌曲等等。
祭祀與驅邪功用
在一些民族中, 民歌常用於祭祖活動, 以及由巫師、神婆主持的祭神驅邪、除病免災的儀式。例如傣族的《祭神調》、《師娘調》、《卜卦調》, 侗族的《踩堂歌》 ( 侗語叫《多耶》 或《耶》 ) 等等。
交際功用
民歌的交際功用包括戀愛、交流、送往迎來及對歌鬥智等。它作為異性間交往的媒介, 是我國許多民族中民歌的一項十分重要的功用。一些民族的傳統歌唱節目也往往與此相關。例如壯族的《歌墟》, 苗族的《游方》, 佬族的《走坡》, 西北地方土、回、撒拉、東鄉、保安及漢族的《花兒會》等等。在節日的那一天, 成百上千名青年男女聚集到專設的戶外歌場交遊、嬉戲和對歌, 歌聲通宵達旦, 可持續數晝夜。還有一些民族, 如布朗族、基諾族、傣族及南部侗族地區, 有小夥子去姑娘家對歌尋偶的習俗。而哈尼族、黎族、景頗族等, 則是由村寨或部落興建專用的公共房屋, 供未婚青年男女對歌社交。青年男女從相識到定情, 往往要有一定的過程, 對歌的內容也就形成了一套程式。例如苗族的《游方歌》的程式為第一次見面唱《見面歌》, 歌詞內容為雙方的自謙; 再次見面唱《相思歌》; 第三次見面以後, 才開始通過對歌瞭解對方更多的情況。
在雙方感情的進展和曲折中, 又有相戀歌、婚誓歌、斷心歌、逃婚歌、斷情歌、分心歌、抗婚歌、詛咒歌等等。這些對歌形式的發展, 在娛樂的同時又充分展示並推動了民間文化的發展。
總之, 中國的民歌歷史悠久、蘊藏豐富, 具有豐富的體裁和多樣的風格, 它在反映人們生活的同時滿足了人們的審美需求, 對於各民族文化間的交流和社會的發展, 起著不可估量的推動作用, 是中華民族取之不盡、用之不竭的藝術寶庫, 是世界民族文化中的藝術精品。
地域分佈
根據不同的民族文化背景以及民歌的不同風格色彩，中國民歌大體可以分為六個不同的風格色彩區。
1．北方草原文化民歌區；
2．西部受伊斯蘭文化影響的新疆民歌區；
3. 西部受佛教文化影響的藏族民歌區；
4．西南高原多民族古老原始文化民歌區；
5．東北受薩滿教影晌的狩獵文化民歌區；
6．西北高原多民族半農半牧文化民歌區；
7．中原及東部沿海有著古老傳統文化的漢族民歌區。
至於每個民歌區的民歌分類。由於民族不同，各自有其傳統的分法，不可能劃一，只能存異。
一、北方草原文化民歌區
這個民歌區處於內蒙古自治區，以蒙古族民歌為代表。蒙古族歷來有“音樂民族”、“詩歌民族”之稱。民歌可分“長調”、“短調”兩大類，“長調”民歌主要流行於東部牧區以及陰山以北地區，特點是字少腔長，富有裝飾性，音調嘹亮悠揚，節奏自由，反映出遼闊草原的氣勢與牧民的寬廣胸懷。牧歌、思鄉曲、讚歌等大多屬於長調。聞名的曲目有《遼闊的草原》、《牧歌》等。“短調”主要流行在西部、南部半農半牧區，其特點是結構短小，節奏規整，不少敘事歌、情歌、婚禮歌都屬於“短調”。著名的短調民歌有《森吉德馬》、《小黃馬》等。草原文化民歌的共性是表現出草原牧民的質樸、爽朗、熱情、豪放的情感與性格。此外，在西蒙還有一種“蒙漢調”（蠻漢調），它是蒙、漢兩個民族的音樂文化相互吸收，相互交流的產物。流行於河套一帶的“爬山調”也是蒙、漢民族共同喜愛的歌種。西部受伊斯蘭文化影響的新疆民歌區
這個民歌區地處新疆，以維吾爾、哈薩克民歌為代表，它受過來自中亞伊斯蘭傳統文化的影響，與阿拉伯音樂文化有著一定的聯繫。維吾爾族是一個能歌善舞的民族，其歌舞藝術以“十二木卡姆”聞名於世。民歌有愛情歌、勞動歌、歷史歌、生活習俗歌四大類。維吾爾民歌在音調方面包括了中國音樂、阿拉伯、歐洲三種音樂體系，它是中國民歌音調多元化來源最突出的一種。有不少民歌是與舞蹈相結合的，具有活潑、風趣的格調。聞名中外的民歌有《阿拉本罕》、《半個月亮爬上來》、《達阪城》、《送我一朵玫瑰花》等。哈薩克族主要居住在北疆，從事牧業。民歌可分為三大類：（l）詞曲固定的民歌（包括牧歌、狩獵歌、情歌、宗教歌等）；（2）即興填詞的民歌（包括山歌、漁歌、謎語歌等）；（3）習俗歌（包括婚禮歌、哭嫁歌、送嫁歌等）。其中以情歌數量最多，大都表現情人離別的痛苦和祝福。哈薩克民歌中有中國音樂和歐洲音樂兩種體系。中國音樂體系以宮、羽調式最多。聞名全國的有《瑪依拉》、《等我到天明》等。
二、西部佛教文化藏族民歌區
這一民歌區包括西藏自治區和青海、四川的部分藏族聚居地區。民歌包括山歌（牧歌）、勞動歌、愛情歌、鳳俗歌、頌經調五大類。民歌演唱活動大都與佛教節日有關，民歌中不少是與舞蹈結合在一起的，如“囊瑪”、“堆謝”、“果謝”、“鍋莊”等歌舞品種。音樂屬於中國音樂體系，民歌一般特點為熱情、開朗、誠摯、動人，極富高原特色，節奏律動性強。聞名的民歌有《北京的金山上》等。《北京的金山上》原來是一首箭歌（即狩獵歌），最初流傳在西藏的東南部林區。如今成了流傳全國的新民歌。
三、西南高原多民族文化民歌區
這一民歌區包括雲南、貴州、廣西等地的少數民族地區一帶。有二十幾個不同民族聚居在這裡。該區民歌有著不同層次的古老文化特徵，具有特殊的社會功能，民歌大多為“詩、歌、舞”相結合的演唱形式，內容複雜多樣，同時存在著不同歷史階段的民歌。由於許多民族沒有文字，民歌成了他們記載歷史、傳播知識以及進行社交活動的重要手段，已成為日常生活中不可缺少的一部份。所有這些都反映出特殊的、多層次的文化現象。這一地區代表性民歌是多聲部民歌。多數民族都有二聲部、三部民歌。民歌的分類有“大歌”、“小歌”。大歌以侗族、布依族、壯族等民族的最聞名，大歌又分男聲、女聲、童聲三種，男聲大歌一般節奏性較強，曲調明快。女聲大歌節奏較自由，旋律細膩、柔和。小歌除二聲部外也有單聲部民歌。內容以愛情為主，一般是青年男女在室內用小嗓輕聲唱。此外還有古歌，以苗族的古歌歷史最悠久。內容敘述天地的形成，人類的起源。游方的起因等。曲調富於吟誦性，歌唱者多為老人。侗族大歌50年代即聞名全國，其他民歌如《桂花開放貴人來》、《阿細跳月歌》等，也都是有代表性的曲目。
四、東北部受薩滿教狩獵文化民歌區
這個民歌區主要包括東北大、小興安嶺一帶，以鄂倫春族民歌為代表（包括鄂溫克、赫哲、達斡爾、滿族籌），鄂倫春族在1949年前還保留著不少原始社會的痕跡。這是一個喜愛歌舞的民族，過去以狩獵為生，每當狩獵滿載歸來，或者民族節日，都要進行歌舞狂歡。他們的民歌可分為三大類：（l）山歌，（2）歌舞曲，（3）薩滿調。山歌又分“長調、“短調”，“長調”高亢剛健，節拍自由；“短調”曲調平穩，節奏規整。歌舞曲大多為一領眾和形式。薩滿調是為請神、跳神、祭祖、葬禮時唱的歌，曲調吟誦式，多為領和。鄂倫春民歌為五聲音階。以宮調式、羽調式居多。他們最喜愛的民歌有《額呼蘭•德呼蘭》，是一首歌頌大自然的歌。此外《鄂倫春族小唱》在全國也很聞名。西北高原多民族半農半牧文化民歌區
這一民歌區包括甘肅、青海、寧夏的黃河上游地區，有漢族、回族、土族、撒拉族、保安族、東鄉族、藏族、裕固族等民族聚居的區域。自古以來屬於半農半牧文化範疇。歷史上曾經是“絲綢之路”必經之地，東西文化交流較早，由於長期的多民族交化交融，產生了八個民族並有的歌種——“花兒”。該區民歌可分“家曲”，“野曲”兩大類，“家曲”包括各種酒麴、宴席曲、小詞、秧歌等；“野曲”包括“花兒”在內的各種山歌、牧歌等。野曲只能在室外唱。“花兒”為代表性歌種，曲調高亢悠長，格調深沉婉轉，氣質粗擴、淳樸。不論哪個民族都使用漢語演唱，而各民族有自己的襯詞，中外聞名的曲目有《上去高山望平川》。
五、中原及東部沿海漢族民歌區
漢族民歌區在六個區中屬於最大的一個，從寒冷的北方到亞熱帶的南方，從西北高原、西南高原到東部沿海平原，地理條件、風俗習慣、生活、生產方式多種多樣。語言雖同屬漢語，但各地方言不同。東、西、南、北差異很大，民歌的風格特點也呈現出多種特徵。另一方面漢族在北方草原民歌區、西北半農半牧民歌區以及西南高原多民族民歌區都有千萬以上的人口，因此，民歌區部分重疊的現象也是存在的，基於以上情況，漢族民歌區又可以分為十個支區和一個特區。
（1）東北部平原民歌支區
該區包括山東、河北、河南東北部、江蘇北部等黃河下游地帶，以及遼寧、吉林、黑龍江三省區，基本上是一個沿海平原地帶。自古以來黃河下游屬於文化比校發達地區。根據風格上的微小差異，該區又可分為兩個社區，山東、河北及河北、蘇北的一部分為第一社區；遼、吉、黑為第二社區。第二社區實際是第一社區的移民區。所以民歌同屬近似風格。全區使用東部北方方言。這裡民歌以小調為主，其次是秧歌、號子，山歌極少。代表性民歌有《小白菜》、《畫扇面》、《沂蒙山小調》、《小看戲》等等。
（2）西北部高原民歌支區
該區包括山西、陝西大部、河南西北部、內蒙河套地區以及甘、青、寧漢族聚居地區。東面以太行山為界與東北部民歌區分開，南北各為陰山以南，秦嶺以北，屬於黃河中上游地區。過去交通不便，民間音樂較少與外地交流，使用西北都北方方言。民歌以山歌最為突出．包括有“信天遊”、“山曲”、“爬山調”以及“花兒”。其次為秧歌、小調。全國聞名的曲目有《走西口》、《趕牲靈》、《蘭花花》、《推炒麵》、《五哥放羊》、 《刨洋芋》、《繡金匾》等。
（3）江淮民歌支區
該區包括淮河流域的蘇北、安徽大部以及河南東南部地區、西面以大別山與江漢民歌區為界。該區處於黃河、長江流域之間，音樂文化兼融南、北因素，帶有過渡性的特徵。使用北方方言。民歌以田歌、小調突出，秧歌、山歌次之。聞名的曲目有《鳳陽花鼓》、《王三姐趕集》、《打麥歌》、《彼根蘆柴花》等。
（4）江浙平原民歌支區
該區包括江蘇南部、上海、以及浙江大部，地處長江下游，是古代的吳、越之地。文化比較發達，人民生活較富裕，歷來有江南漁米鄉之稱。使用方言為吳語。民歌以小調為主，聞名的曲目有《紫竹調》、《無錫景》、《茉莉花》、《哭七七》、《對鳥》等。
（5）閩、台民歌支區
該區包括福建大部、臺灣大部以及廣東潮汕地區。福建與臺灣自古以來就有文化的淵源關係，臺灣當地漢族一直使用閩南語，此外，兩地還有一些共同的地方戲曲、說唱音樂等。民歌以山歌、耘田詩、小調突出，聞名的曲目有《採茶撲蝶》、《茶童歌》、《天烏烏》等。
（6）粵民歌支區
該區包括珠江流域的廣東大部，廣西東南部，以及海南部分地區，北面以南嶺為界與贛民歌區相鄰。這裡地處亞熱帶，珠江橫貫東西，文化與海外交流較早，使用粵方言。過去廣大漁民成為該區一個重要的社會階層。民歌以漁歌——咸水歌最為突出。聞名的曲目有《落水天》、《春牛調》、《哩哩美》等。
（7）江漢平原民歌支區
該區包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地區，為古代楚文化的中心地帶。使用西南方言。古文化比較發達，民間藝術源遠流長，至今在許多方面仍保留著古色古香的地方特色。民歌以田歌最突出，其次是燈歌、小調、風俗歌、山歌。聞名的曲目有《黃四姐》、《洪湖漁歌》等。
（8）湘民歌支區
該區包括湖南以及廣西東北角上的幾個縣。地處長江中游南岸，這裡也是古代楚地。民尚楚風，地襲楚俗，它與江漢民歌區有著千絲萬縷的內在聯繫，不過使用的方言不同，本區通用湘語方言。民歌最有代表性的是山歌、田歌。聞名曲目有《馬桑村兒打燈檯》、《一塘荷花一塘蓮》、《上四川》等。
（9）贛民歌支區
該區以江西中、北、東部為基本範圍，使用贛語方言。地處古代吳、楚之間，吳楚文化對其都產生過一定的影響，具有長江流域東西部文化交流的過渡地帶性質，民歌交融性強。以茶歌最有特色，其次為小調、燈歌。田歌中“打鼓歌”也很突出。聞名的曲目有《杜鵑花開》、《摘茶籽》、《送郎當紅軍》等。
（10）西南高原民歌支區
該區包括四川、雲南、貴州、陝南以及廣西西北部分地區。北以秦嶺為界，通用西南方言。代表性民歌是山歌，其次是燈歌。此外川江船夫號子也很有特色。聞名的曲目有《小河淌水》、《趕馬調》、《槐花幾時開》、《我住貴州貴陽府》等。
（11）客家民歌特區
客家人分佈較廣，全國有八千余萬人口，民歐特區主要指包括廣東東北部、福建西南部以及江西東南部三省交界地帶。這裡客家人比較集中，客家系古代因戰亂由北方中原一帶來的移民，保留有古老遺風，使用客家方言。民歌主要為山歌，聞名的曲目有《燈紅歌》、《風吹竹葉》等。
民歌大全
1. 茉莉花 2.青藏高原3. 東方紅 4.南泥灣 5.在那遙遠的地方6.成都印象 7. 走西口 8. 草原之夜 9.康定情歌10. 你的眼神11. 讚歌 12. 好日子 13. 搖籃曲 14. 十送紅軍 15. 敖包相會16. 掀起你的蓋頭來 17.阿里山的姑娘18.遠方的客人請你留下來19.烏蘇裡船歌20.月光下的鳳尾竹21. 牧歌 22.美麗的草原我的家 23.吐魯番的葡萄熟了24. 出塞曲 25. 阿拉木汗26. 北京的金山上 27. 北國之春 28.蒙古人 29. 小河淌水 30.草原上升起不落的太陽31 洪湖水浪打浪 32. 半個月亮爬上來 33. 新疆好 34 北風吹 35. 瀏陽河36.珠穆朗瑪37. 思鄉曲 39. 蝴蝶泉邊 40. 美麗的姑娘41.在那桃花盛開的地方42. 邊疆處處賽江南 43. 三十裡鋪 44. 九九豔陽天 45. 紫竹調46.誰不說俺家鄉好 47.長城謠 48.山丹丹開花紅豔豔49. 蘭花花 50. 草原夜色美51. 月亮走我也走 52.龍船調53. 想親親 54. 星星索 55. 在銀色的月光下56. 深深的海洋 57. 小白菜 58. 回娘家 59. 畢業歌 60. 鳳陽花鼓61.黃土高坡 62. 鄉戀 63. 走進西藏 64. 對花 65. 請到天涯海角來66. 花兒與少年 67.八月桂花遍地開68. 采檳榔 69. 采紅菱 70. 沂蒙山小調71 漁光曲 72. 小背簍 73.太陽島上74. 毛主席的光輝 75. 送情郎76. 高天上流雲 77. 森吉德瑪 78. 孟薑女 79. 二月裡來 80. 牡丹之歌84. 辣妹子 85. 冰山上的雪蓮 86. 有一個美麗的傳說 87.青春舞曲88. 草原戀 89.達阪城的姑娘 90. 天涯歌女91. 下四川 92. 紅豆詞 93. 馬兒啊你慢些走 94.花兒為什麼這樣紅95. 月牙五更96. 馬鈴兒響來玉鳥唱 97. 小放牛 98. 逛新城 99.人說山西好風光100.桃花紅杏花白101.親疙蛋下河洗衣裳 102.大紅公雞毛腿腿 103.娃哈哈 104.太陽出來喜洋洋105.放馬山歌 106.五指山歌 107.桔梗謠 108.採茶撲蝶 109.新貨郎 110.交城山 111.刮地風 112.擁軍秧歌113.山歌好比春江水
http://baike.baidu.com/view/109720.htm
民族唱法_百度百科（詳參【圖博館】：唱法：表演藝術7）
民族唱法是由中國各族人民按照自己的習慣和愛好，創造和發展起來的歌唱藝術的一種唱法。民族唱法包括中國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。由於民族唱法產生於人民之中，繼承了民族聲樂的優秀傳統，在演唱形式上是多種多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質樸。因此，在群眾中已有深深紮根，成為人們不可缺少的精神食糧。
目錄
1簡述
▪ 規律
▪ 歷史
▪ 特點
2發展過程
▪ 古代發展
▪ 現代發展
3特點
▪ 傳統類型
▪ 新唱法
4概要
▪ 特點
▪ 運氣要求
▪ 聲帶的運用
▪ 共鳴的運用
5相關異同
▪ 簡介
▪ 行腔方式
▪ 戲曲唱法
▪ 舉例
▪ 未來發展
6分類
▪ 廣義
▪ 狹義
簡述
民歌和民歌風格的歌曲帶有濃郁的地方音調，在演唱時如能用方言更能表達其內容與色彩，它但是地方語與漢語普通話的總規律是相同的，因此用它（普通話）來演唱也是行得通的。
在風格處理上北方民歌要豪放悍獷一些的特點，南方民歌則要委婉靈巧的特點，高原山區民歌要高亢嘹亮一些，平原地區民歌要舒展自如一些。
民族唱法的主要特點是，口咽腔的著力點比較靠前，口腔噴彈力較大；以口腔共鳴為主也摻入頭腔共鳴；咬字發音的因素轉換較慢，棱角較大，聲音走向橫豎相當，聲音點面合適，字聲融洽；聲音色調明亮，聲音個性強，以味為主，手法變換多樣；音色甜、脆、直、潤、水；氣息運用靈活；以真聲為主。
歷史
戲曲唱法的起始年代已無從考察，至少具有一千多年的歷史。可以說是我國人民的傳統聲樂藝術。戲曲唱法中主要是以京戲為代表戲種。現代京戲除了在唱腔上還保留了原來的傳統外，又增加了合唱、重唱、伴唱等形式。樂隊編制也有了很大的改變，中西樂開始引進到伴奏中去。
說唱唱法顧名思義就是指以說為主，加上唱的一種民間唱法。音樂體裁以敘事性為主。
明朝時期，我國的說唱藝術發展很快，曲種達300多種。南有彈詞，北有大鼓、相聲、天津快板等都深受人們的歡迎。
說唱演員的吐字、氣息基本功掌握得十分熟練。說唱自如，韻味濃厚。
特點
民歌唱法的特點是，聲音聽起來很甜美，吐字清晰，氣息講究，音調多高亢。民間歌曲源於人民之中，是我們民族的寶貴文化財富。我國有56個民族，不同的民族習慣，不同的民族語言，形成了豐富多彩的民歌。可以說，目前有的已形成了歌曲系列，如：茉莉花系列歌曲、搖籃曲系列歌曲、送情郎系列歌曲、山歌系列歌曲、號子系列歌曲等。有許多值得敬佩的音樂工作者，曾歷盡艱辛的到祖國各地，跋山涉水去收集各種民間歌曲。但迄今為止還沒有一個人能說，已收集整理完全。
民族新唱法主要是在繼承我國民族傳統唱法的基礎上，借鑒了美聲唱法的特點，經過不斷的實踐，不斷的總結出來的一種完美的唱法。這種唱法既有民族唱法的優點，例如咬字吐字清晰，聲音甜美，氣息靈活；又有美聲唱法的聲區統一，音域寬廣，真假聲結合的特點。這種唱法使民歌歌唱演員的唱齡延長。同時，這種唱法能自如地演唱民族歌劇的大段唱腔，是我國優秀聲樂教育事業工作者多年研究努力的可喜成果。
發展過程
古代發展
民族唱法植根於中國的土壤，由各族人民共同創造，它體現了中華民族藝術的待點、欣賞習慣和審美意識。數千年來，它積累了浩瀚的曲目，創造了獨特的演唱技法，形成了民族唱法的演唱形式和風格特點。並造就了無數深受人民愛戴的歌唱家、聲樂教育家。早在春秋戰國時期，就出現了象韓娥、秦青這些有史可查的著名歌手和聲樂教師。相傳，有一次韓蛾到齊國去，路上斷了糧，走到雍門這個地方，她以唱歌來求食，聽的人非常多，待她走了以後，人們都覺得她那優美的歌聲還在房梁間回蕩，一連三日都是如此（餘音繞梁，三日不絕）。韓娥路過一家旅店時，有人欺負她，她感到一陣委屈，便拖長聲音哀哭起來，附近的人們聽到這哭聲，一個個都落了淚，整整三天吃不下飯去。後來，人們發現韓娥離開旅店走了，心裡十分遺憾，便派人把她請了回來，說是想聽她唱一首次快的歌。韓娥並不推辭，她站在眾人面前引吭高歌，聽的入高興得不禁手舞足蹈，這才忘了先前的悲哀。事後，大象感謝韓娥，並湊了些錢給她作路費，送她上了路。
秦青是秦國的一名著名聲樂教師，他有一位名叫薛潭的學生。一天，薛潭自以為老師的本領他都學會了，便想辭別老師回家，秦青知道後，也不加以阻攔，第二天就在郊外大路分給他餞行。席間，秦青打著拍子。引吭高歌，歌聲震撼著林中的樹木，留住了孤行的雲彩（聲震林木，響遏行雲）。薛潭一聽，十分慚愧，連忙向老師謝罪，請求繼續留下學習，從此再也沒有提回家的事。
現代發展
我國的民歌種類繁多、歷史悠久。在幾千年的發展與變化之中，逐漸形成了屬於各民族自己的多品種的民歌形式，這其中以漢族北方的山歌和南方的小調最有影響力和最有穿越時空界限之能力，並作為中國民歌的主要形式而不斷地向前發展。北方的山歌具有粗獷質樸、直爽豪放的特點，如青海的《花兒》、陝北的《信天遊》以及內蒙的《爬山調》等，給人以一種身居山間曠野之中，領略高原牧場自然美景的爽朗舒暢之感。而南方則以江蘇的小調為最有特色，如歌曲《茉莉花》、《無錫景》、《姑蘇風光》等[1]，曲調細膩委婉、膾炙人口、柔和而又流暢，給人以鴛鴦戲水、鳥語花香，小河潺潺流水之美感。這兩種不同形式的民歌風格，代表了中國民族唱法的基本表現風格，但在唱法的技能技巧方面，民族唱法還強調“字正腔圓”，注重發聲的自然性和聲音靠前、在行腔咬字中唇與齒的有力配合，以獲得“字清”而“韻正”的最佳效果等特點。
中國民族唱法因受其民歌的影響，在唱法上曾是雜亂的繁多的。經過較長時間的發展與演變，才逐步形成了較為統一的格式。具體地說，中國民族唱法在其發展過程中，基本上經歷了形成期、發展期和成熟期三個階段。
1.形成期 40年代初期，隨著民族救亡運動的深入，民族音樂配合敵後抗戰的需要也得到了一定的發展。特別是1942年延安文藝座談會的召開，為我國民族音樂的發展指明了方向：在民族民間音樂的基礎上，創造有中國民族風格的民族音樂新形象。1945年由女高音歌唱家王昆首演的新歌劇《白毛女》的問世，標誌著中國新歌劇和統一的中國民族唱法的形成。這一時期的代表人物除王昆之外，還有稍後的郭蘭英、何紀光等，他們為中國民族聲樂在唱法上的統一作出了非常重要的貢獻。
形成期唱法的特點主要表現在：完全使用真聲（俗稱“大本嗓”）去歌唱。由於聲音缺乏氣息的支持，喉嚨較緊，因而流動性不夠，硬且直，表現抒情與婉轉的作品難度較大。
2.發展期 新中國成立後，民族聲樂得到了空前的發展，特別是進入到了50年代的後期，一批具有跨時代水準的歌唱家先後湧現出來，他們是女高音王玉珍、馬玉濤、阿旺、於淑珍、朱逢博等，男高音呂文科、郭頌、胡松華、薑嘉鏘、吳雁澤等。他們的歌聲傳遍了祖國各地，許多曲目至今仍在傳唱，如王玉珍的《洪湖水，浪打浪》，馬玉濤的《馬兒啊！你慢些走》、於淑珍的《我們的生活充滿陽光》、朱逢博的《請茶歌》、《那就是我〉、〈美麗的心靈〉，呂文科的《克拉瑪依之歌》、郭頌的《烏蘇裡船歌》、胡松華的《讚歌》等。
這一時期的唱法特點主要表現為：以民族唱法的發聲方法為基礎，結合運用西洋美聲發聲方法，走出一條中國民族聲樂的新路。在這一方面取得顯著成績的代表人物應屬女高音歌唱家朱逢博和男高音歌唱家吳雁澤，在幾十年的演唱實踐與研究探索中，朱逢博和吳雁澤將西洋發聲與民族唱法有機的結合起來，研製出了具有獨特風格的唱法。即將假聲運用於民族唱法之中，使得真假聲能在歌曲的演唱中結合運用。朱逢博在探索民間唱法和美聲唱法、通俗唱法的結合上，領先進行了艱苦嘗試和探索，獲得了可喜的成就，在真假聲轉換方面達到了極高的境界，有著很高的技巧。吳雁澤唱法的最大特點就在於聲音在高音區的漸弱（真聲轉為假聲的運用）和聲區的自如轉換，以及利用氣息的控制使聲音的力度變化恰到好處，如他演唱的歌曲《清晰的記憶》在高音區的處理就是如此。這種技巧在聲樂界是高難度的，他的演唱方法對當代民族聲樂的發展都有著重大的影響和推動作用。
3.成熟期 改革開放的春風，為民族聲樂帶來了藝術的春天。一批優秀的立足於民族聲樂的改革與發展的耕耘者，用他們辛勤的汗水精心培育出了無數個歌壇新秀與人才。如果說女高音朱逢博、男高音關貴敏和蔣大為的出現預示著民族唱法走向成熟的開始，那麼，女高音彭麗媛、董文華，男高音閻維文的出現則標誌著中國民族聲樂民族唱法已走向了成熟的新階段。
成熟期唱法的特點，可以說是朱逢博、吳雁譯唱法的發展與繼續。彭麗媛、董文華、閻維文等所運用的演唱方法，明顯反映出“中西”結合這一特點：聲音圓潤且流暢，高音通達並帶有泛音（是美聲唱法與民族唱法在發聲技巧方面的區別焦點），因而更富於表現力。由於民族唱法在發聲方法上結合與吸收了美聲唱法的泛音運用，其作品的表現難度也更接近於美聲，如男高音歌曲《說句心裡話》、《小白揚》、《再見了，大別山》，女高音歌曲《父老鄉親》、《我們是黃河泰山》、《在希望的田野上》等，無論是從作品的音域和音樂的大幅度跳躍，還是從旋律的抒情性與歌唱性來講，都具備了氣勢磅礴頌歌般的讚美性這一特點。可以說，成熟期的民族唱法，是一種值得繼續研究和普及推廣的唱法，它代表著中國民族唱法的發展方向。[2]
民族唱法以它獨特的演唱技法，不僅造就了古代這些著名的歌唱家，還造就了這以後的許許多多歌唱家。如：郭蘭英、王昆、王玉珍、薑嘉鏘、郭頌、胡松華、李雙江、才旦卓瑪、於淑珍、朱逢博、李谷一、何紀光、吳雁澤、彭麗媛、劉斌、宋祖英、李暉、方瓊、張奕、薩頂頂、蔣大為、德德瑪、曲比阿烏、董文華等等。他們的出現都得益於民族唱法的演唱技法，也為民族聲樂藝術展示了無限光輝的未來，並促進了民族聲樂藝術的發展。
特點
傳統類型
傳統的民族唱法以真聲為主，大多採用腹式吸氣法，其特點是氣吸得深，但量少，而形成的吸氣管道比較長，不利於高、中、低聲音的統一。共鳴以頭、鼻腔共鳴為主，輔以喉、咽、口腔，加上少量的胸腔。形成一個上至頭腔、下通喉腔和胸腔的垂直柱狀的共鳴通道，以求達到最佳的象戲曲的亮點共鳴效果，與美聲唱法的混合共鳴有所不同。相對來說，民族唱法由於咬字和潤腔等技法的運用，在共鳴腔管的使用上，比美聲唱法要細一些和短一些，以求突出民族性。喉嚨打開適度，喉咽腔不要求開得太寬，喉結相對穩定。放鬆下顎，抬高上顎。這樣獲得的共鳴集中在頭鼻腔。
新唱法
民族新唱法這種新式的民族唱法以朱逢博為代表，由於借用了美聲的胸腹式聯合呼吸方法，吸氣量足，易於控制，高音區主要以頭控共鳴為主，增加了真假聲的混合，發出來的聲音亮麗、集中、穿透力強。以適當地運用口腔共鳴和胸腔共鳴，增大音量，加大民族聲樂的震撼力和藝術表演力。使高聲區不但亮麗，更有美聲學派金屬般的聲音。歌唱中，三個共鳴腔往往配合著使用，而不用美聲學派的混合共鳴的方法，目的突出民族性。在對語言的美化方面，胸腔、口咽腔共鳴的作用雖然不如鼻腔那麼直接和明顯，但在整個歌唱表演中對調節音色的作用是不可忽略的。他們頭、鼻腔共鳴交替配合、緊密協作，便於咬字行腔，使聲音通暢甜美。歌唱表現更為生動、靈活、風格色彩和風格更為鮮明。
這種新式的民族唱法使得新一代的歌唱家如彭麗媛、宋祖英、吳碧霞（美、民兼具）、閻維文、劉斌、王宏偉等，無論在演唱方法的科學性、藝術性、時代性和民族性，還是聲音的色澤、光彩、彈性、張力、技巧、美感，以及駕馭各種不同時代、地域、風格音樂作品的能力、表現力、吐字、行腔、韻味，乃至形象、氣質、颱風等方面都具有民族性和世界性。在這種新風格的影響下，中國傳統戲曲的演唱也出現了一些新特點，出現了李維康、劉長瑜等少數能在傳統的基礎上“標新立異”人物，他們的唱腔既有傳統的行腔韻味，又有現代感，更適合現代人的審美要求。人聲藝術和配樂更融合了音樂的世界性，2004新年音樂會于魁智的演唱就是戲曲發展的一個亮點。
特點
中國民族唱法繼承傳統民歌唱法的精華，大膽吸收歐洲美聲發聲法，具有音域寬廣、聲音圓潤明亮、咬字發音親切動人、演唱風格淳樸優美等特點。中國唱法的美聲標準，在聲音觀念上要求甜、脆、圓、亮、水；在發聲方法上要求氣息、聲帶和共鳴靈活變化，協調配合，用嗓合理，持久耐用；在聲音效果上要求音域寬廣，伸縮自如。穿透力強；在聲音與其它歌唱手段的關係上，則是先動情而後發聲，以情帶聲，以聲傳情，聲情並茂，聲隨字發，聲隨腔行。中國民族歌唱的發聲與其他各國唱法的發聲有共同性，又有自身的特殊性。氣息的運用中國民族唱法有吸氣深，存氣多，運氣足，用氣活等特點。在中國古代音樂典籍上早有“氣動則聲發”、“氣沉丹田”、“善歌者必先調其氣”等記載。
運氣要求
在氣息的運用上強調下述4點：
1．講究氣口氣口是中國民族唱法中用來說明吸氣點和吸氣方式的術語。中國民族聲樂的曲調結構複雜，有時一字數音，一腔數板，必須在正常的氣口外，補充一些氣口。如有時為了美化唱腔，常在附點音符和切分音的長音之後加進臨時氣口；或者為了渲染音樂氣氛和感情的高潮，在適當的地方加上臨時的感情氣口等等。使用氣口的方式除一般歌唱吸氣的方法外，還需採用偷氣（不讓人察覺的吸氣）、搶氣（在短時間內的急速吸氣）、快吸氣、慢吸氣、淺吸氣和深吸氣等。
2．氣息的支持中國民族唱法在聲帶使用上張力較強，共鳴比較集中，採用以腹式呼吸為主的胸腹式聯合呼吸法，其呼吸對抗力量的集中點（支撐點）在臍上至腰間，這樣便於貯存氣息，控制呼氣，以靈活地支援發聲。
3．氣息的控制在呼氣發音時，氣流週邊的肌肉（吸氣肌肉群）始終做與氣流相反方向的下沉運動，以此形成與呼氣動作明顯對抗的力量，起到節制呼氣，保護聲帶，發揮充分共鳴和變化音色的作用。
4．氣息的靈活運用除經常使用的基本呼氣方法之外，還要做和靈活變化的呼氣訓練，以便在聲帶和共鳴的配合下，完成各種不同的潤腔發聲。如潤腔中的“嗽音”是一股較粗散的氣流，刹那間衝破聲門的阻力彈發出來；“頓音”是呼氣在支點處做半頓半連的彈性的對抗運動形成的；其他如：“截音”、“顫音”、“沉音”等的呼氣使用方法也都各不相同。
聲帶的運用
聲帶的運用中國民族唱法對聲帶的使用較重，要求聲帶的功能強，音質堅實、脆亮，有利於咬字和唱詞。1．聲門積極靠攏閉合，主動向下擋氣，使呼出的氣流最大限度地轉化為聲波，使發音集中明亮。2．保持聲帶的彈性和運動中的平衡，以此來減輕聲帶的負擔與疲勞，獲得更多的諧音振動，以便與頭腔共鳴相策應，產生全面的廣泛的共鳴效果。3．聲帶振動的靈活多變，如聲帶可做不同張力、厚薄、長短、整體與邊緣等各種不同程度的振動，以及振動幅度的大小、聲門不同程度的閉合等，從而奠定發出各種不同聲音的物質基礎。
共鳴的運用
共鳴的運用使用各種不同的共鳴方法來變化音色和音量，潤飾唱腔，表達情感。1．全面地平衡地使用共鳴腔體。2．共鳴腔管的使用適度。總的說來，中國民族唱法的共鳴腔管相比歐洲唱法要細一些和短一此，喉、咽腔並不開得太寬，喉結相對穩定，發出的聲音比較集中、結實、明亮，便於咬字行腔。3．打開喉嚨，抬起軟齶，放鬆下巴，在咽腔形成一個開闊的“三腔”（“三角區”），獲得良好的泛音共鳴（即鼻腔、頭腔共鳴），使聲音更加通暢甜美。4．兩種共鳴焦點的使用。中國民族唱法的歌唱家們在演唱中通常採用兩種共鳴焦點。一個共鳴焦點是指鼻腔、頭腔共鳴的最高位置——固定共鳴焦點，這是永久性的，是演唱中始終保持的，起保證頭、鼻、胸共鳴的作用；另一個共鳴焦點是指在演唱的行腔韻味中臨時形成的特殊共鳴焦點——遊走共鳴焦點，是形成中國民族唱法中各種特殊風格、韻味的主要技法。
相關異同
雖然戲曲唱法和現在流行的這種民族唱法都是歌唱，但在行腔和用氣上有很大不同，可以說是兩種完全不同的唱法。
行腔方式
如今的民族唱法在行腔方式上更接近美聲，只是在聲音的造型和咬字上本土化一些，聲音比較開放，不那麼圓，但具體唱法上並無多少中國的東西，咬字不象戲曲那樣“狠”，字要服從於聲音。它的用氣和美聲很接近，在保持橫膈膜支持的基礎上，氣息走向基本是橫的，著力比較均勻，唱的基本就是樂譜上那些音符，最多根據四聲在字頭上帶些滑音。有人稱如今的這種民族唱法為假洋鬼子唱法，雖然不雅，卻說明瞭它的實質。最彆扭的是許多人在中國式的字音裡配以比美聲哆嗦得更厲害的大顫音，聽來極不協調。它和郭蘭英、王玉珍、才旦卓瑪、郭頌等人為代表的那種民族唱法在咬字和用氣上是根本不同的，這也可以解釋為什麼如今許多條件非常出色的演員學他們的曲目，卻出不來他們那種味道，總覺得少了些什麼的原因。[3]
戲曲唱法
戲曲唱法雖然多種多樣，但總體上多強調“字重腔輕”，反對西洋味兒的大顫音，咬字採取“切音”的方式，即把字分為頭、腹、尾三部分（也有只分頭、尾或乾脆只有字腹的）逐一唱出（但三部分之間要平滑過渡，不可截然分開），字音比生活中更誇張些，以使遠處的觀眾能夠聽清。有句歌訣說道：“咬字千斤重，聽者自動容”，顯然這是不適合美聲唱法一路的。它的用氣也與其咬字、行腔相適應。戲曲經常使用哦、嗽、擻等我國特有的裝飾音和音斷意不斷、音斷氣連的藝術處理方法，另外經常在各種不適合歌唱的高難體位下演唱，這樣就使得它在用氣上不能僅限於橫膈膜的使用，而多以丹田為支點；特別是在擻音等明顯的轉折處，小腹往往要有快速收縮一下，把聲音彈出來，感覺上氣的走向是“豎”的。許多人學戲曲歌唱以為這種效果是用嗓子“做”出來的，就用喉嚨去擠，結果唱壞了嗓子的不在少數，文革裡就有一大批。另外戲曲在聲音的行進中往往不把每個經過音唱滿，而經常在轉折處的音上一帶而過，棱角明顯，更符合漢語的語言特徵，使唱腔具有鮮明的民族風格和獨特的藝術風貌，從而更好地表達中華民族的情感。這樣就產生一個奇怪的現象，按樂譜唱出來的不象戲，因為太多的裝飾音是五線譜和簡譜所無法標出的，這與美聲和如今的民族唱法明顯不同。
總體上，感覺美聲和如今的民族唱法是工筆劃，而戲曲等民族傳統唱法是潑墨寫意。
舉例
以郭蘭英為例，她的演唱非常符合傳統戲曲中“高音輕過，低音重煞”的藝術處理方式，她著名的《我的祖國》就是一例。“一條大河波浪寬”，前三字如唱似念，輕輕送出，親切如說話；“河”字是個略高的音，音不放足，前面略為收斂，在字尾即將轉如下一字前才稍為加強——需要注意的是，“河”字在她嘴裡不象一般人唱的那樣是簡單兩個音符，而是字頭部分稍帶下倚音，符合四聲，字的末尾稍向下帶，這兩個地方不能沒有（缺乏民族味道），更不能過頭（會非常滑稽），這個尺度很難掌握，也正是以戲曲為代表的傳統民族唱法的精微之處；“波浪”二字，前字輕柔，“浪”字是高音，唱得挺拔舒展，音量稍有增強，與“波”字形成對比，但並不過分；“寬”字平出，似乎平實無奇，實際上大有講究——一般的歌唱在字尾都是漸弱收音，但戲曲包括郭蘭英的演唱卻不是這樣，在一個樂句完成之前如果沒有什麼花腔，則尾音多是“煞”住的，而不是漸弱結束。象本例中每一句的末字（多是中低音）就是，如第一段頭句的末字“寬”、第四句的末字“帆”，力度和音量自始至終都很均勻，舒展大方，使整句唱能夠立得住，托得起；個別字如“香兩岸”、“岸上住”的末字，甚至是字頭輕起，從字腹開始力度和音量漸強的，與下一句一氣呵成，氣勢的銜接非常出色。她的其他歌曲也大多保持了類似的特點。戲曲唱段大多是符合這種“高音輕過，低音重煞”的風格的，當然也不排除某些地方需要特別效果而採取破格的藝術處理。有人說郭蘭英的唱法太老了，那是因為她的字音保持了太多的山西地方色彩——奇怪的是，地方色彩越濃郁，唱出來越有味兒，如今的所謂民族唱法倒是打破了地域性，能夠演唱範圍更廣的曲目，可就是少了民族語言應有的韻味——而其吐字行腔之考究，那種濃郁的味道卻是需要慢慢品味的。中國唱法本來就是一杯濃茶，不能唱出可樂的味道來。
未來發展
民族唱法的傳統講究以情帶聲、字正腔圓、聲情並茂，十分強調吐字咬字的功力，以字領腔（音），字正腔圓，感情飽滿、動人，以情帶聲，並注重相應的形體表演。音色明亮、純正，講究脆、甜、水、圓、潤、立。行腔委腕、動聽，韻味濃郁，講究民族的風格、韻腔。唱演均重，神情兼備，真切動人。這就是我們講的民族聲樂的廣義概念，換句話說，“唱情”是民族聲樂的一個本質特點。
民族新唱法在強調“唱情”這一傳統特點的同時，借鑒了西洋美聲唱法的發聲技巧，合理地安排了真假聲的比例，形成了一整套不斷完善、自成體系的演唱方法，這就是具有民族特色的“混聲”唱法。
我們都知道混合聲使高音明亮，低音結實，由於它具有真聲色彩，比較接近我們民族的語言，容易做到吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，也符合中國觀眾的欣賞習慣。隨著人們對聲樂藝術的不斷認識，混合聲已被越來越多的民族唱法歌唱者所採用，如閻維文、劉斌等。其實，在我國傳統戲曲、曲藝、民歌中混合聲早已有應用，如京劇演員浩亮的行腔就很好的運用了混合聲。只不過由於它們各自有著不同的劇種風格、語言和地方欣賞習慣，因而不廣為人知罷了。
因為有這樣悠久的創新歷史，雖然民族唱法出現所謂“千人一聲”的現象，但這只是暫時的。只要在此基礎上，再完善、再創新、再豐富。多樣性和多元性統一的、既是民族的、又是世界的民族唱法必將展示在世人面前。
分類
廣義
廣義地講可以包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三類風格的創作歌曲的唱法。
這裡所指的民族唱法則是作為狹義地來理解，主要是指演唱民族風格較強的聲樂作品時所用的技術方法及一些規律。它們既是從戲曲、曲藝、民歌這些民族傳統唱法中提煉和繼承下來的，同時又借鑒和吸收了西洋唱法中優秀的結果。 研究民族唱法尤其不能離開民族語言，因為歌唱語言是生活語言的藝術加工。 我國民族傳統唱法上常提到“字是骨頭，韻是肉”、“字領腔行”，甚至帶有藝術誇張地說：“千斤白，四兩唱”，可見對語言因素的強調與重視。 因此語言規律的差別以及對咬字、吐字、語言在演唱上的不同處理與強調程度，是民族唱法和西洋唱法的原則區別。 語言既是咬字吐字的依據，也是發聲、用氣、共鳴等技術手段的依據，又是音樂曲調的依據。而語調、語氣、語勢則是形成風格的主要因素。
狹義
民歌和民歌風格的歌曲帶有濃郁的地方音調，在演唱時如能用方言更能表達其內容與色彩，但是地方語與漢語普通話的總規律是相同的，因此用普通話來演唱也是行得通的。
在風格處理上北方民歌要豪放悍獷一些，南方民歌則要委婉靈巧一些，高原山區民歌要高亢嘹亮一些，平原地區民歌要舒展自如一些。我國是個多民族、地域廣大的國家，因而語言豐富、民歌風格多彩，不能一言以蔽之。 一首歌曲是先有歌詞後再譜曲的，演唱者不僅是在重視詞作者和作曲者的歌詞和音樂，而且是在進行一次藝術再創作，要使詞曲溶為一體。既要考慮到曲調的規律又要照顧到語調的起伏，用咬字吐字的技巧將語言加以藝術化、音樂化，才能達到詞曲結合的要求。
參考資料
1．淺談歌唱藝術的三種唱法及其風格特點．天河部落 [引用日期2014-03-12] ．
2．淺談歌唱藝術的三種唱法及其風格特點 ．天河部落 [引用日期2013-12-31] ．
3．民族唱法百科知識 ．華韻飛揚 ． [引用日期2014-02-28] ．
http://baike.baidu.com/view/5382.htm
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