圖博館

中西戲劇的比較研究

 

　　一、中西戲劇的起源─祭祀 

　　１、中國戲曲的起源 

《呂氏春秋‧大樂》記載了融原始詩歌、舞蹈、音樂三位一體的原初民的最初表演：昔葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五穀，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。這是指這種歌舞共分八段，每段有一個確定的內容。第一段載民即指初民，是歌頌自己的祖先。第二段玄鳥，即指中國古代商族的圖騰，表現了先民對本氏族圖騰的崇拜。第三段遂草木，是祈求上蒼讓草木蓬勃生長。第四段奮五穀，是指努力種植五穀。第五段敬天常，即表示對上天的崇拜和敬仰。第六段建帝功，歌頌天帝或是人類向部族首領的功績。第七段依地德，是感謝天帝或大地生長出萬物的恩德。第八段總禽獸之極，是祝願飛禽走獸大量繁殖，以提供人類更豐富的食物。很明顯，八段表演都帶有原始祭祀的性質。 

　　明代楊慎《升庵集》卷４４中明確指出巫覡一歌舞一戲劇。這一中國戲曲的歷史發展，歌舞作為從宗教儀式到獨立戲劇的一個中間環節，正是一個過渡，由於歌舞表演的目的相對原始宗教儀式而言已發生了重大變化，由娛神為主而逐漸變為娛人。王國維《宋元戲曲史‧上古至五代之戲劇》也進一步論證這種原始歌舞是「樂神人」的，即對人也有愉悅作用。劉師培在《原戲》對戲劇與上古歌舞的關係中分析，提到情節、動作、人物戲劇構成的三個基本因素。在中國周代的歌舞中已經出現了。與西方戲劇相比，中西戲劇的起源，都由原始宗教儀式演化而來的，最早的基本功能就是祭神。

　　２、西方戲劇的起源 

　　從詞源上來看，在希臘文中，悲劇(tragedy)的原意是山羊之歌。而喜劇(comedy)原意則是「狂歡遊行之歌」。 

    由此，亞裏斯多德在《詩學》裡說：「悲劇起源于酒神贊美之歌的序曲，喜劇起源於下等表演的序曲。」 

    溯其始皆源於對酒神狄奧尼索斯的祭司活動。他也是掌管萬物生機之神。為了祈禱和慶祝豐年，古代希臘人在春秋兩季都要舉行酒神祭祀。從公元前七世紀起，這種祭祀已經流行在許多城市。人們搭起了祭臺，將狄奧尼索斯神像供奉在神壇上，擺上宰殺的山羊為供品；然後身披羊皮，頭戴羊角的羊人歌隊開始演唱山羊之歌，贊頌酒神的生平事蹟。起初，這種演唱只采取詠唱的形式，有頌唱、合鳴、對唱等。有雙管簫等樂器伴奏。後來增加了表演內容，來模擬現實中的場景，添加了動作表演和演員。這種對唱和裝扮結合起來，綜合形式就是悲劇的濫觴。表演內容也不挶限于酒神，而是擴大到其他神祇和英雄故事。羊人裝扮也根據內容裝扮成其他各類人物。角色的增加，孕育了對話和戲劇的充實，戲劇的基本元素已齊備，正式的戲劇誕生了。由於狄奧尼索斯在古希臘神話是一位死而復活的神話人物，因此，人類早期的這種祭祀活動便成為悲劇的最早源頭。 

    而喜劇也源於對酒神的祭祀活動。祭酒神的活動逐漸演變成一種盛大的節日，有盛大的宴會和歡樂歌舞的遊行表演，這是喜劇的雛型。在希臘文中，喜劇(comedy)的原意正是歡遊行之歌。由此，亞裏斯多德才會有如上述的定義。 

    (一)、西方戲劇的寫實性 

    1. 亞裏士多德以為：悲劇是對行動的模仿，這種模仿是透過行動中的人物進行的

    2. 古羅馬文藝理論家賀拉斯在其《詩藝》中奉勸詩人「到生活中到風俗習慣中去尋找模型」

    3. 莎士比亞也堅持「藝術模仿自然」

    4. 俄作家契訶夫也是一再強調戲劇要真實反應現實生活要表演真實的生活和真實的人。

    5. 就舞臺表演而言：表演以真為美，追求喚起觀眾某種「生活的幻覺」的效果。…在西方，演員就是把假戲當真演，就是要讓觀眾產生真實的感覺。

    6. 西方在十九世紀末，法國戲劇家 讓‧柔璉正式提出「第四堵牆」說，認為舞臺前沿座是一垛四面牆，它對觀眾是透明的，對演員是不透明的。

   除此演出規定情節、時間、地點必須保持一致，也就是表演的時間與表演的事件時間要一致，一個戲劇必須要在24小時內完成。這就是著名的「三一律」，這一點，我們後面會以專章討論。 

　　中國戲劇的寫意性－神仙  

    關於中國戲的寫實性，顯著和上述西方寫實性有所不同；楊絳在《李漁論戲劇結構》一文中舉了《西廂記》第一卷第一折的例子來說明中國戲劇的這一特點。

作品中崔夫人、鶯鶯等上場時，戲臺上是普救寺西廂的臺子。夫人等下場，張生上場，臺上就是將近京師的半途；說話之間，又變成了城中狀元訪客廳。張生下場，法聰上場，臺上又變成了普救寺方丈，張生上場和法聰說著話，臺上是上方佛殿，又是下方僧院，又是廚房，又是羅漢堂。只在一折之內，觀眾就隨著演員的唱詞遍歷了許多地方。 

    中國戲曲的特點是表現性格時不能離開程式，任何演員都必須使用一定的程式表現性格。演員的所有動作，所有喜怒哀樂和感情變化，都有一定的程式；不能隨心所欲。進門後關門，要上閂，要開閂，再開門。進門時的擡腳然後踏入，出門也要擡腳踏出，否則就要有一個絆門踉蹌跌出的動作。西方戲劇在舞臺是實的，不換景，角色上下場多少次仍舊是那個地方，角色沒上場，地點、時間也存在，這是由佈景、燈光所規定了的，可是中國戲曲則由「上下場」以及「圓場」來表現時空變化，一個圓場十萬八千裏，幾聲更鼓便夜畫天明，如表現距離，演員只要嘴念「行行去去，去去行行」，走了一個小圓場，一擡頭便可唸道「不覺又到了某處」。通過了一個程式化的動作傳達出來的。 

    如在《空城計》之中，諸葛亮下令三探，探馬第一次報街亭失守，第二次報司馬懿進兵西城，第三次報司馬懿離西城僅四十裏，一上一下，再報再探，不過三分鐘。

    《梁山伯與祝英臺》中「十八相送」一場，梁山伯與祝英臺一路行來，一路唱來，一會兒是池塘，一會兒是水井，一會兒是小河，野外環境的變化便通過她們的唱白而不斷地變化出來了。 

    如《春草開堂》中陽春草坐轎，那官轎就是虛擬的，是通過演員轎舞來表現「坐轎」。

    「拾玉鐲」中的孫玉姣趕雞，戲臺上沒有一隻雞，通過演員的動作配合，配合「喀喀喀」的音效，觀眾卻如目睹群雞。 

    一個書生逛累了，在路旁搬塊石頭，撩起衣衫，翹起一腿，坐在石上打盹但事實上沒有石頭。

說「酒宴擺下」卻不見設宴，只是吹打，舉杯相讓，就開始喝酒了。 

    四個龍套上場，有隊形變化，便是千軍萬馬，即所謂「六七人百萬雄師」。

這就是中國戲曲，虛中見實，實中見虛的一種表演性極強的戲劇藝術。 

    從中西戲劇的比較中，我們可以看到，「演故事」是中西戲劇的共性，但從西方戲劇強調「以動作來演一個故事」，而中國則是「以歌舞演故事」。在中國戲劇中，也有對白，但那是次要的，即所謂「賓白」。「賓」不是主，主是什麼？

「主」是「曲」，即可以歌唱的韻文，可以歌唱的詩。因此中國戲曲重唱不重說

此其價值所在。 

    例如：《柳毅傳書》第二折中前半折寫柳毅入海與洞庭龍女送信，洞庭龍王之弟錢塘龍王正好到哥哥宮中作客，聞信怒而去找涇河小龍交戰，一口吞了變成小蛇的涇河小龍。至此第二折劇情已全部結束；但這僅僅只是前半折，後半折還有十一首曲子，由龍母向涇河老龍唱出來。通過老龍的提問，將前半折的劇情內容再唱一遍。倘若西人寫作此故事，只要前半折，而我們側重後半折，前半折只有對白，一句曲詞也沒有，不能算戲曲。可見中國的戲曲是一定要唱的。  

　　三. 關於結構與三一律 

    中國戲曲重音律，西方戲劇重結構，這是很大的差別。《詩學》中詳述結構的六大成分：情節、性格、言詞、思想、形象、歌曲。言詞即對白，形象即服裝、面具，歌曲指合唱隊的歌曲。六個成分裡最重要的是情節，即事件的安排。悲劇藝術的目的在於組織情節(亦即佈局)，在一切事物中目的是最關重要的，情節乃悲劇的基礎，似乎是其靈魂。悲劇要有頭、身、尾三部分，以追求完整，情節不宜太長，以易於記憶者為限。技巧上完美的悲劇，一定要出人意外，而又有必然性，等於要有單一的結構。

   在古希臘，由於地點和時間的集中，舞臺上表演的只是裝飾在那個地點上所發生的事情，至於過去的事件，衝突的成因，和這件事情的其它方面，只好由劇中人的對話來敘述。劇作家總是選擇事件中充滿危機的時刻砍下第一刀，戲劇總是在衝突已經形成時開始行動，使戲劇的開頭就接近高潮與結局。

    例如以結構完美著稱的悲劇《俄狄浦斯王》(《Oedipus the King》：Sophocles，495- 406B.C，第87頁。)，劇一開始就是俄狄浦斯在追究殺死前國王的兇手，於是發現自己的罪孽，結果剜掉自己雙眼，流亡出國，這就是故事的高潮與結局。至於俄狄浦斯怎樣誤殺父親，怎樣制服獅身人首的怪物(方法是俄狄浦斯需解破Sphinx的謎語。什麼動物白天是四隻腳，中午是兩隻腳，而晚上卻是三隻腳呢？答案就是人。)，如何繼承父王之位，娶了母親，生了小孩等，都是由劇中的追敘來一一解決的。

    又如易蔔生的《玩偶家庭》(《A Doll´s House》，第441頁，挪威，幕一拉開，就是海爾茂(銀行經理)開除了克洛斯泰(職員)，矛盾十分尖銳，克洛斯泰為保存生存的權利，以揭穿娜拉(海爾茂之妻子，即劇中的「玩偶」、小孩、玩具，或小百靈鳥，由此可見丈夫是個自私的人。)七八年前的借債與假冒簽名(放高利貸給娜拉。父親死前三天，娜拉簽父親的名子借錢。)，構成「偽證罪」相要挾，衝突就這樣展開了。

    七八年前，海爾茂害了一場病，醫師勸他作一次長時間的修養，但他是一個驕傲的傢夥，不許娜拉去借錢，結果娜拉私下以父親的名子，簽了一張冒名票據。在七八年中，他毫無所知他的妻子一直對克洛斯泰作不斷的清債。

    在情節中，按時間倒敘的事件盡量集中在一起。戲裡的因果關係，使劇情緊湊，節奏加快，一浪推一浪地把故事推向高潮，最後導致玩偶妻子覺醒的結局。

    亞裏士多德的三一律，即指時間、地點、情節的一致，即劇情不能超過24小時，地點只能選一個，情節線索只能有一條。其目的在於：保證戲劇結構的高度簡煉集中。

    雖然後來有不少人起來修正或反對，然而並不是對戲劇結構的否定。關於三一律的爭論，其焦點是「結構」，即用什麼戲劇結構寫戲最好。 

　　四、悲劇及大團圓結局的思考

　　悲劇的定義 

　　主題上悲劇必須是嚴肅的 

道德觀念上，悲劇中的主角必須是觀眾心目中的好人 

情節上悲劇必須描寫失敗的人物和是事件，也就是悲劇必須能引起觀眾的憐憫之心，觀眾要能感到自己的處境比劇中主腳的失敗要幸運（幸災樂禍的心理）。 

功能上，必須讓觀眾通過「憐憫」和「恐懼」而在語感上「得到陶冶」，即透過一種超越自我的崇高感，在精神上得到昇華，感情得到宣洩（淨化作用）。  

補充：悲喜混雜劇，人類的悲劇本質基本上是命運，環境上不可能實現遭遇不可抗拒的要求和不可改變的要求產生的悲劇性衝突。 

　　中西悲劇的差異 

　　相同處 

主題上都在追求一種嚴肅性，與喜劇輕鬆的風格相比，悲劇更顯得莊重、嚴肅、沈重。 都在一個完整的情節，步步推進而表現出來，這與喜劇的情節結構是不一樣的。 努力引導觀眾去思考更多的問題，而不是一笑置之、了之。 主腳的基本人格在道德準則上，把他劃在「好人」的範圍內。 最終總要懲惡揚善，即惡有惡報、善有善報。  

　　相異處 

情節上，西方重視事件的偶然性及個人失誤造成的惡果，悲劇衝突往往是個人內在性格衝突；中國則重在情節的必然性，是社會以及人性與傳統倫理之間的外部衝突。西方悲劇總把痛苦和失敗放在作品結尾和最後時刻，整個戲劇過程表現主角的抗爭。中國悲劇則將痛苦伴隨著情節發展的全過程，（一種忍功），一種小人物的無奈、無助、被欺壓、被淩辱的遭遇，就是主要內容。 

　　功能上，西方悲哀不只停留在憐憫的層面上，而是強調對人要產生一種更強大的淨化功能，構成整個悲劇快感為「崇高的悲痛」。如古希臘埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》，展現的是一個為了人類幸福勇於犧牲，甘於忍受被鎖在高索懸崖上的酷刑。《Promethus》：（Aschylus；525－456B.C）。 

　　索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中的主角則為道德的悔恨兒弄瞎了自己的雙眼。 

薩特的《蒼蠅》表達的是人生選擇的自由，而毫不畏懼神的懲罰，其他如歐裏庇得斯的《美狄亞》（Medea）、莎士比亞的《哈姆雷特》、高乃伊的《熙德》（Le Cid Corneillett 1606－1684）、藍辛（Racine 1639－1699）的《安德洛瑪刻》（Andromague）等悲劇作品，也都漫透著一種超越悲痛的崇高感。  

　　而中國悲劇則更看重對悲慘境遇的直接描寫，把能引起觀眾的同情和對惡勢力的憎恨放在首要地位，觀眾心頭的壓抑感只有通過外在的力量去排解。這與西方悲劇情感的內在轉換是很不一樣的，當然我們也要看到在西方20th的一些現代主義戲劇中，描寫悲慘的、沒有出路的、卑瑣小人物的作品也出現了，如奧尼爾的《毛猿》，主角揚克沒有任何的社會地位，所有人都拋棄他，最後他竟被大猩猩關進了鐵籠子，這類悲劇與中國的古典悲劇有了類似的地方。 

　　在歷史觀上：西方悲劇忽略歷史對人物、事件的制約作用，把悲劇建築在個人能力缺乏和失誤上，似乎只要不犯偶然的錯誤，個人甚至可以改變。  

    因此，西方悲劇中造成主角悲劇結局的不是別人，正是他自己。而中國悲劇中主角的不幸遭遇決不是他本人造成的，一定是社會歷史所致。因此，中國的悲劇切地說是一種「社會悲劇」。 

    結論： 

關於大團圓的結局─中西悲劇比較研究中較為集中的一個問題都是大團圓的結局。而悲劇的結局只能是以英雄和正面人物的失敗和死亡為前提。王季斯先生在《中國時十大古典悲劇》前言對「大團圓」的結局有過總結，指出：「綜觀我國古典悲劇的結局，大致有三種情況。(1)是由清官或明君出場，為民伸冤。十大悲劇中包括關漢卿的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》、紀君祥的《趙氏孤兒》、高別誠的《琵琶記》、馮夢龍的《精忠譜》、洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》和方成培的《雷峰塔》，除了《漢宮秋》、《嬌紅記》、《長生殿》、《桃花扇》外，幾乎都是在劇尾，請出清官或好皇帝來伸冤雪辱，(2)另一種是讓劇中主角在仙境或夢境裡團圓，如《嬌紅記》的成仙，《梁山伯與祝英臺》的化蝶，也可歸為此類。這些富有浪漫主義色彩的結局，雖是人們一種幻覺或理想或想像，卻也有他現實生活的基礎。它暗示人們：他們為之鬥爭的理想和要求，總有一天會得到實現。(3)是讓受迫害後代繼續起來抗爭，終於報了仇，雪了恨。《趙氏孤兒》、《雷峰塔》就是這樣的結局。以上三種結局雖都是喜劇化的大團圓，但作品在整體上是沈重的、嚴肅的、悲哀的。其實，在西方悲劇中，每一部悲劇都蘊含著理想的、成功的因素和內質，這些因素甚至附著在悲劇情節的全部過程。就看它的結尾，在一系列失敗和死亡中，觀眾感覺到的不是一種頹喪的情緒，而是一種精神的勝利、復活的永存。從悲劇外在的情節結局看來，中西對戲劇似乎不同，但內在的精神實質來看，兩者都是一致的，都是要給人以心靈的撫慰。因此，中西戲劇在道德認同上，在對悲劇的深層理解上是完全一致的。

    因此，判斷一部戲劇是否是悲劇，「大團圓」結局不是根本的判斷標準，而中國被列入十大悲劇的作品中，從我們討論的悲劇標準來看是頗能結合的，何況，西方的悲劇標準也在發展中，中國悲劇中所顯示出來的一些特點，可能恰好是西方悲劇觀念所要吸收的。比如說，一種悲劇的歷史感，悲痛貫穿劇情的全過程，即使是「大團圓」的結局，也不是與悲劇被道而馳的。當然，中國的悲劇也要向西方悲劇學習，尤其是那種達到精神超越的審美愉悅，那種在逆境中抗命的精神。總之，這種中西悲劇的比較研究，能使我們更清楚地認識了悲劇這一人類共同的財富。