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 實然觀

 

序

 

　　本文篇名《實然觀》而非論，是想以幾萬字簡明扼要(終仍近八萬字再加夾議及標點符號又特殊故恐不易讀)出:宇宙人生演化的實然之相，好置頂做為【圖博館】評論之基，以免迷失於戲謔式諷文之中。若以本館《緣現論》等之論述方式，少則需幾十萬多則幾百萬字，幸好與本文內容相關的圖書影音等之詳細資料，網上易搜。

　　演化的實然之相是萬物萬事皆息息相關(此即演化之生態學法則)，從構成物質的原子、生命的細胞，到萬事萬理，都是某一時空條件下的緣起，並無絕對獨立存在的自性，但各大文明應然的絕對論，都會以各自的終極價值，合理化出絕對的真善美聖。這並不表示所有的真假、對錯、善惡、是非、美丑、正邪等都是主觀相對的，而是需理性客觀的比較出、在那些判準條件下、誰比較真善美聖，不然將陷虛無主義之絕對論。由此可知，實然是簡單的、而應然則複雜，而且要將理性的作用限定在消極地客觀反映事物、而非積極地合理化出各種複雜的應然絕對論(此似Berlin《自由四論》分自由為二種：英式古典民主的消極自由、法式大革命極權的積極自由)。

　　就連主張空無自性的印度佛教之龍樹《中論》也將空自性化，其因有三︰1、龍樹的判準是空而非緣起，龍樹透過歸謬論證法否定自性的存在。印度佛教從佛陀開始雖以無我無自性來破除印度的梵我自性，但接受印度的大傳統「輪迴解脫」︰輪迴的世間法「有」受因緣故是假有，解脫的出世間法「空」不受因緣故是真空(印度佛教的「十二/空/阿賴耶/如來藏」等緣起，均將關聯性的緣起、異化成具有第一因意義的因果性因緣)。2、相對於中國關聯性思惟及語言，印度仍帶有印歐語言中的二元對立結構，所以龍樹在破除有之自性之餘，將空自性化了。3、龍樹如同其他絕對論，都有人性中渴求不受任何時空條件的變化而變化之絕對性需求本能。

　　現今主流科學，依愛因斯坦相對論和對天文地球及腦神經之研究，認為宇宙始於距今150億年前(那時宇宙體積壓縮成極小但極大的宇宙重力壓碎了各原子的原子核，只存在次原子的粒子如質子、電子、中子、反粒子等）的「大爆炸」(到100億年前形成1000億個類似銀河系的宇宙島，銀河系又有1000億個形成於50億年前類太陽系的星座[哥白尼的太陽中心說認為太陽是恆星固定不動而地球是行星繞著太陽轉，以對抗托勒密的地球中心說。其實太陽正以每秒二十公里的速度向武仙星座奔去，且太陽正以2億5千萬年的週期繞著銀河系核心公轉，但這並不表示宇宙有個公轉核心，而是群體息息相關])，地球的生命形成於35億年前(宇宙有100兆個類太陽系，所以很可能宇宙某處存在另一生物系統)，人類形成於350萬年前，人腦有1000億個細胞)，而宇宙終於距今650億年後的「大壓縮」（50億年後太陽則先成為紅巨星，太陽系的行星將被蒸發成氣體），但此一時空並非一般絕對時空意義下的「始終」，而是廣義相對論有限無界相對時空意義下的始終，故宇宙並無一開端及創生的時刻。

　　上述看似很精確的科學定量及定性，其實有以下問題︰

　　1、那些「年」及「個」在不同時空的著作中有幾十、幾百、幾千甚至上兆的差異，這除了有因宇宙的成住壞空或腦細胞的生老病死、還有觀察儀器及方法的演進、造成的「量差」之外，更有科學家不同的「性異」 (即科學哲學的典範論)，畢竟人性對這種超乎具體經驗的億兆單位常是不敏感的，這並不只發生於好幻想的印度(除了發明「0」「空」還動輒以億兆計的「恆河沙數」「無量數劫」)，也常見於對「己錢」分毛並較(難怪網上匿名對噴的五分五毛黨之人性會如此醜陋)又有精確統計的現代民主之預算上，不論官員議員或選民，對億兆單位的公款多不敏感，以致常陷於福利等民主病。

　　2、依海森柏格的量子論，不只大爆炸時的原子核，所有的粒子如原子、電子、質子、中子…都和暗物質、暗能量一樣，都是機率性的存在(即測不準原理)，科學家所觀察到的粒子都是集體的息息相關行為(即無自性)，透過統計機率的計算才能了解其特性。面對量子論，愛因斯坦不信神會與世界玩骰子機率，他相信宇宙是有秩序和諧的。愛氏對宇宙必然性的見解，與曾被他批評且基於牛頓力學而來的Laplace式命定論在本質上並無異。拉氏在《或然論》說：「我們現在想像一種智慧，牠知道每一瞬間加在自然界的一切力量和世界所含一切的物體的位置，我們可以進一步假設這個智慧能夠使這些數據受到數學分析的支配。於是牠就能推論出一個結果，這個結果可以將宇宙大物體的運動與最輕的原子之運動合乎同一公式。對於這一個智慧不會有不確定的東西，過去與將來都可以呈現在牠的眼前」。

　　而愛氏的必然性和拉氏的確定性，正是海氏要批判的：「每一科學家都會感覺在尋找一些客觀事實的事物…這也是愛氏的心理狀況(即絕對性需求本能)…但我們所觀察到的不是自然本身而是自然所顯示到我們儀器的…且自然科學是自然和我們之間交互作用的一部分，它所描述的自然即展示在我們的問題的手法上（即典範論的能見決定所見）…當我們以一獨立且完整的一套觀念、定理、定義和定律來代表一群連結時，我們就已孤立和理想化這群集體了。即使在此方法下，完全澄清已實現了，我們仍不知這套觀念所描述的實體是否正確…量子論在本質上就有不可全知性（似翻譯學的不可全譯性，不只不同語言間、即使造自梵文的藏文、連人自己的心口之間，都是不可全譯的[此即書不盡言不盡意]，故以梵藏對譯精確於漢譯大藏經來反中國佛教、主張我手寫我口的白話文學革命，都是謬論的，反倒是具有中國關聯性思惟及意象的天台宗:智者之「空假中、三即一、一即三」華嚴宗:法藏之「事事無礙」佛學和文言之詩詞文學，充分發揮了緣起與文學之精義）」。海氏進而反省西方絕對二分的亞氏邏輯，他說：「在量子論中，二分邏輯定律是需要修正的…真實度是1-0之間…東方哲學和量子論已套上某種關係（似混沌理論和模糊邏輯）」。

　　3、哥白尼的太陽中心說後來雖「否證」（證偽）了托勒密的地球中心說， 但當時的科學證據並不「肯證」（證明）哥氏反到支持托氏，即使現今，就預測恆星而言托氏仍廣泛被使用；就預測行星而言與哥氏在精確度上一樣好;航海漁民更加使用地球中心說。哥白尼認為以太陽為中心則行星運動不像托勒密系統那麼複雜（即科學簡單性原則），為了宣傳他的理論不但使用新語言（如地球吸引力），且以太陽居宇宙中心不動且光射四表比較威嚴的形上理由來說服他人。類似的，愛因斯坦相對論不但「否證」了哥白尼的太陽中心說、也「否證」了牛頓萬有引力的絕對時空觀（時間由無窮的過去不受任何外力影響地流向無窮的未來、在遙遠的無限空間中有一像亞里斯多德「不動的原動者」第一因絕對靜止的神的知覺空間，牛頓認為：「這個非常美麗的太陽系，唯有在智慧和有力的神的參與和支配下，才能進行」。牛頓和達爾文…等科學家一樣都是自然神論者雖非耶教之上帝但也非無神論）和質量恆定論。愛氏認為時空是相對的，依質能互換定律Ｅ=mc²，當一時鐘以絕對速度光速c運動時，其時間將停止，故光速是絕對的。但依量子論的量子纏繞，不只大宇宙的平行宇宙、就連小宇宙的粒子還有腦細胞的神經連結，都是同時性的量子纏繞而非受限於絕對光速。雖然至今仍未能「否證」絕對光速，但由中國量子通訊衛星的成功測試，其保密性就好比心電感應的情人，任何外來的偷窺者，都會被查覺，從而密碼不會春光外洩。

　　4、宇宙有1000億個類銀河系、銀河系又有1000億個類太陽系、人腦有1000億個細胞，這似暗喻有像牛頓占星學的聖經密碼存在，其實果真有此數碼，並不表示有某種神秘力使之必然，也不表示無緣無故的偶然巧合，而是演化的息息相關生態之均衡狀態。不只科學家，不少數學家也被科學定律與數學公式之吻合吸引，而認為數學數字是宇宙的實體。表面上看似理性的科學家數學家，骨子裡和萬物有靈論者一樣， 都有人性中渴求與絕對者通靈的需求本能。這種本能其實是根源於演化的萬物萬事息息相關之實相，只是某些渴求者，將素樸的息息相關，熟爛成迷思。

　　素樸的陰陽唯物辯證和天人合一觀是合乎演化實相的(如正負電子、明暗物質、陰陽磁場間之量子性相生相剋，故唯物唯心就腦神經細胞的量子纏繞而言、是心物無礙的)，但演化似乎會止於熟爛，比如35億年前誕生的藻菌，其光合作用形成的氧氣，便成了之前厭氧生命的毒氣殺手，而殘存於如今的深陸深海火山口;又比如稱霸地球達1.66億年的恐龍，竟不堪0.66億年前一次的小行星撞地球。

　　所以素樸的陰陽辯證觀會熟爛成:中國陰陽五行之中醫葯、黑格爾絕對精神之辯證法(黑格爾很少用正反合，他批評將正反對立再統一是詭辯，他最常用的是「在己、為己、為他」，辯證是對立的揚棄之統一)、共產主義之辯證法(「矛盾律、量變到質變、否定的否定」是恩格斯的，馬克思的是歷史唯物論階級門爭史：「亞細亞、古代、封建、資產階級、共產主義」);素樸天人合一觀會熟爛成:原始文明之萬物有靈、中國天人感應讖緯政治邪(雖有儒家發展成儒教的內在神學理路，就好比道家神道設教成道教)、印度梵我合一之種姓制度，似也自然。

　　面對文明此一早熟(如民初哲學家梁漱溟所言中國乃理性早熟)晚爛(如德國歷史哲學家史賓格勒所言文明乃文化之熟爛)之困思，吾人應反思如下:

　　1、早熟可能會早夭，如中國早熟的關聯理性，雖符合較真實的非歐幾何、非亞式邏輯和量子論，因跳過西方形式理性的定量定性，徒有大量的經驗，而未能先產生現代科學。但韋伯認為合理的技術的進步是絕對客觀的，此種絕對客觀的真理只表現於西方，故唯有西方才有理性的天文學、數學、神學、物理學、生理學、化學、史學、法律、音樂、建築、繪畫、印刷媒體、大學、官僚制度、政黨、國家等等，又未免太獨霸現代化了，難怪西方熟爛的現代主義會被後現代取代，但非理性的後現代不也正在熟爛嗎。

　　2、援「科」入「玄」會變成科學主義，如用量子論的量子糾纏解釋:前世今生、瀕死經驗，隔空取物、分身術、心電感應、手指識字等超能力，如用不能證偽來批評中醫藥是偽科學;援「玄」入「科」會使科學變成玄學的奴僕，這常見於新興宗教如法輪功之博士級信徒， 這些科學專家面對現今科學無法解釋的現象，在大法的靈動感應下，便從理性的科學主義信徒改宗為非理性的玄學鬼(似典範論的科學革命之典範改宗)。

　　避免科學主義和玄學鬼之道，在於理性客觀務實，比如中醫藥是經幾千年臨床實踐且有療效的經驗科學，除去熟爛的陰陽五行，素樸的陰陽辯證觀，還是很符合以恢復人自己均衡健康的現代療效觀，即使被現代醫學接受的針炙、某些經絡不為西醫的神經內分泌系統所證明、但憑確有療效、也應理解成現代醫學儀器及方法之不足而非偽科學，同理，中藥的許多複方、不能因很難通過FDA（美國食品藥品管理局）在動物尤其人體實驗的定性定量要求、而棄之如偽藥[不管中醫還是西醫只要能治病的都是好醫]、相反、只要通過毒物實驗、便可運用現代生技量產(古代中藥的炮製尤其煎煮是複方有療效之主因，經複雜的生化作用產生的許多奧秘[反中醫藥者常有雙標:只准西醫藥有專利機密、不許中醫藥有獨家秘方]，即使現代生技也萃取不出，更何況只將藥材磨成粉，難怪台灣健保號稱科學漢方的藥粉沒啥療效，又難怪以水煮驢皮唾棄阿膠只是膠原蛋白是種偏見、即使膠原蛋白也因材料和分子大小尤其複方之異而有不同療效。)

　　又比如超能力除了手指識字心電感應較有實證外，隔空取物分身術、前世今生瀕死經驗[瀕死放光現象:迴光返照、現代醫學儀器已檢測出是腦神經放電]更多是身心魔術，對前者吾人應「存而不論而」非斥之為偽科學，對後者吾人應「知之為知之、敬鬼神而遠之、未知生焉知死」，當然對渴秘者而言、即使量子魅影存在的機會是億兆分之一、但如同恐機症者即使空難機會是百萬分之一、也會糾纏不已。

　　3、其實科玄關係要從演化來看，素樸的科玄都是宇宙人生的實然之相，但熟爛的科玄多自認是絕對真理，其實愛因斯坦相對論/牛頓萬有引力/哥白尼太陽中心說/托勒密地球中心說，只是誰較準確較適用於宇宙/太陽系/地球而已，並非誰「否證」（證偽）了誰，典範的適用性而已，這也合演化論的「物競天擇、適者生存」而不是強者新者才是真理。但這並不表示所有的科學都是主觀相對的，而是需理性客觀的比較出、在那些判準條件下、那個典範比較真，不然將陷Feyerband式的科學虛無主義之絕對論。

　　演化論和量子論之所以較合宇宙人生的實然之相，較不易被「否證」（證偽），是因不像相對論和萬有引力已定律化數學公式化，而只是一種萬物萬事皆息息相關的學說原則，尤其符合科學哲學的兩大原則:簡單性和經濟性。

　　簡單性易解，因大小宇宙都從簡單演化到複雜，故不只自然科學的相對論/太陽中心說、比萬有引力/地球中心說、簡單，連哲學家的學說也比販賣心靈雞精的人生格言、簡單，故愈簡單的定律學說愈能解釋複雜的宇宙人生。(但洛爾斯為解決公平正義爭議在《正義論》說：「仁愛加知識的假定是如此複雜…[而原初狀態的]互不關心和無知之幕的結合有簡潔和清楚的優點」之「原初狀態」仍是一種應然，故不符《實然觀》所言:「實然簡單應然複雜」之簡單性原則）。

　　經濟性似難解，因一般以為宇宙物質豐富不匱乏，但了宇宙構成大多為暗物質、即使明暗加起來、在無界的宇宙中、其密度也很低，便不難解，為何看似有自性的原子、如比做一球場、原子核只像一顆小球、外圍的電子則繞著空無的球場轉，為何從四肢爬行演化到二肢立行、不會為人特別改造脊柱和關節、畢竟當時人活不過三四十年、原有結構夠用了，只是當時適用的天擇、在人擇的老年化後不適用了，類似還很多、後文再析判。不然了解下，看似豐富的陽光空氣水之自然生態、在文明濫用下、已成匱乏，同理，看似富裕的已開發經濟、一樣存在發展之陷阱，故陷阱不只存在中等收入，任何階段不廉能勤儉的話，都會是陷阱，只可惜，匱乏生態下演化出來的、盡可能地食色、以利傳宗接代之生物本能，成了資本主義的民主政治自由經濟下、政客奸商利用之人性弱點。

　　不只政客奸商，有些科學家也好大喜功、不了科學研究的經濟性原則，鼓吹中國政府花200億美元、在京郊地下挖隧道、建比歐洲LHC環形對撞機更長的超大對撞機CEPC和SSPC (科學家也學會政客的分段編預算法，先60億的CEPC、等到和LHC一樣撞不出超對稱粒子，再編尺寸/能階比LHC大四/七倍的SSPC花費照理應貴四到七倍、而LHC的總花費若含被裁的SSC現成隧道和基礎設施應在200億、故SSPC將是無底洞)，而不理性客觀的分析:為何美歐不建？除了花錢廢地、再長的傳統加速器也可能撞不出SSPC要找的Higgs粒子，倒是省錢省地的新型加速器比如激光可代替、即使也撞不出啥新粒子，反正歐美又不建更長的傳統型了(日本將建的ILC國際綫性對撞機性能和CEPC相當，但因綫性預算才50億省電故運作費也遠低環形LHC每年的12億)、中國在研究上也不會失去先機，幸好改革開放下的中國高層是理性客觀務實的(開放式改革、知己知彼、故能主動回應挑戰，而英國歷史哲學家湯因比的「挑戰回應說」則被動、不論在天擇或人擇上，故日本所謂工匠精神在日本第一泡沫後可能是閉門造車式改革，而不像中國心靈手巧+經濟性原則下之成本性創新、使得中國製造升級為創造智造行銷全球)。

　　PS.自2005-09-07在PChome個人新聞台成立【圖博館】至2014-09-11因新聞台改版而暫停，十年來上網的最大收獲是:看盡網上匿名的人性醜陋面，這些在後文分「社政經軍、生老病死、食衣住行育樂」等十四節析判。

劉紹楨　2018-03-17于台北淡水。

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社

 

　　人性和民族性皆演化而來，依演化由簡單至複雜的實然之相，演化之初，人與動物、各民族性之間，都是「大同小異」的、但終則「大異小同」(即性相近習相遠)。

　　人與動物有近似本能及其伴隨的情緒：求食－食欲；求偶－性欲；逃避－恐怖；鬥爭－憤怒；拒絕－嫌惡；哺育－慈愛；求助－絕望；好奇－求知欲；服從－自卑感；自己主張－優越感；群居－孤獨感；所有－占有欲；笑－娛樂心。動物與人有近似地主動學習、使用創造工具和語言等的能力。上述與個體及社會的構成是息息相關的。

　　但上述、動物與人近似的「大同小異」、怎會演化至「大異小同」呢？關鍵在於思惟及語言結構，依Chomsky語法結構論，所有人不分民族性別大小，都具有能力表達出完整的語法結構：「詞組結構、語音規則、轉換規則」(其異只在或顯或隱，故古代中國關聯性思惟及表意文字，能充分適應並表達現代理性科學，就不足為奇了，畢竟這些結構是人腦神經演化的實然。只是各大文明應然的絕對論，都會以各自的終極價值，合理化出絕對的真善美聖。比如古代西哲亞里斯多德認為雅典公民才有完整的理性、奴隸和婦孺則無故無公民權，到近代，洛克等民主理論大師仍以財產等資格來限制平民婦女的公民權、韋伯甚至認為西方才有理性的自然和人文學)。詞組的基本是名詞和動詞，長臂猿會發出「我在這裡、我餓了、跟我來、這裡有食物…」等有意義的聲音。至於後語音和轉換規則不具備，因這些是人類的理性尤其西方形式理性和語音中心主義之產物。

　　若從「言為心聲」來析判真偽，人真的「禽獸不如」，因為本該「人」「言」為之「信」的應然， 實然卻是「人」「為」為之「偽」。禽獸雖有偽裝本能，但不會像寓言所虛構，說出一套為何要吃人的理由，這是號稱「萬物之靈」的人類理性才有的合理化能力。

　　同樣，「童言無忌」的小孩更可能道出宇宙人生演化的實然之相，這可從、以下對Piaget認知心理學之析判、看出。

　　皮亞杰將人的心理發展分成四個階段：感覺運動期（0-2歲）、前具體運算期（2-7）、具體運算期（7-12）、形式運算期（12-15）。他認為客體永久性並非天生的，因嬰兒最初並無客體永久性圖式，而是主客不分的，到一歲才慢慢建立客體永久性圖式。具體運算期發展出物體、重量、容積、長度和空間等的守恆，但具體運算因直接同物體間的關係或計算有聯繫，而非以純粹的假設為依據。到形式運算期才真正達到純形式的守恆。此種客體永久性、具體運算守恆和形式運算守恆的結構性關係，就是純形式的數學運算竟會如此經常地預見到經驗結果的原因。而且人在情感和意志上的發展，與具備客體永久性及形式守恆性，息息相關。

    由於絕對性主要特質是主張存有的性質和論證其性質的過程是普遍必然的，而普遍必然與客體永久性、形式推論的守恆性相通，故皮氏運算結構論中根源於人「先天性」的客體永久性和形式推論可說是人的絕對性需求本能的根源，所有以一套理由認為其主張具有絕對真理者，「主張」即具客體永久性，「理由」即是形式推論。故各大文明應然的絕對論，都會以各自的終極價值，合理化出絕對的真善美聖。

    但皮氏的心理發展階段說與西方的數學科學史都不合， 皮氏雖發現了兒童在空間心智發展與數學史發展的不一致：「兒童最早的空間直覺是拓樸學，而不是歐幾里得幾何學，例如，直到四歲，兒童對正方形、長方形、圓形和橢圓形等，都用一個封閉的曲線代表，沒有直線或角度」。並試圖加以協調，但這顯然是強迫數學史的發展（歐氏幾何－非氏幾何）來適應他本人的心智發展理論。同樣，皮氏也發覺了量子力學對客體永久性、同一性和守恆性的挑戰，他的解釋是:嬰兒最初並無客體永久性、同一性和守恆，這些只是心智後來的發展為由來。

    皮氏的上述解釋顯然不通，理由是依他心理發展史四階段由低至高發展說，低階段屬幼兒和原始意識的心智、反而與現今的數學科學真理相符，高階段高度形式運算客體永久性的心智反而產生出錯誤的數學科學，這不是很悖理的嗎？

    其實皮氏真正的看法是，原始、鄉村等非西方社會人的心智因欠西方或現代論證理性的洗禮，所以心智發展不成熟。皮氏的心理發展階段說和道德自律論，提供了Kohlberg和Habermas建立道德發展論和道德歷史階段論的參考。

    柯氏認為道德發展由下而上可分成六階段：一、處罰和服從取向，其特徵是服從權威，關心制裁和處罰。二、工具式相對取向，其特徵是趨樂避苦，以實利為主。三、人際關係和諧取向，其特徵是強調善意，要求自己符合他人期望。四、法律與秩序取向，其特徵是強調盡責，維護社會秩序。五、社會契約取向，其特徵是以民主方式改善社會。六、泛人類的倫理取向，其特徵是強調人權、正義、平等利人性尊嚴。以上六階段演進順序一律不變，人不能理解超出自己階段之上的道德，理智受到更高級的道德所吸引，對道德認知發生不平衡時，才會有轉變階段的行動。

    由上析判可知，柯氏的道德發展論雖認為第六階段的道德是泛人類的，但由它須經第五階段西方特有的民主式道德而來，可知不是泛人類的，當然這並非柯氏絕對論特有的謬誤，而是各絕對論尤其所謂普世價值論者常見的合理化技倆。其實前四階段才是泛人類的，而後二階段的實質是西方中心主義或者說西方父權主義。對此、又產生了西方女權中心主義，Giligan認為道德不是男性道德理性的應然，而是女人感性下的關心與愛．此種顛覆傳統的革命行徑是女性至上者常用的手法，她們在否定了男人工具理性的同時，又陷入了女人的感性濫情，從而喪失了學術討論該有的客觀、思辨及批判理性，亦即不能因傳统論證理性之弊端而拋棄了所有理性。道德發展的西方中心主義到哈帕瑪斯達到頂點，他除了在類似柯氏六階段的道德之上加入他獨特的政治社會解放性自由和理想的溝通言境式普遍倫理之外，更將道德發展和歷史唯物論結合。

　　如同前述:動物與人近似的「大同小異」演化至「大異小同」之關鍵在於思惟及語言結構(難怪會說人是「萬物之靈」)，演化之初各民族性近似的「大同小異」演化至「大異小同」之關鍵也在思惟及語言結構(又難怪會有「文明衝突」說)，故比較中國民族的文明與西方和日本有何異同(之所以選西、中、日在於三者分別代表了，人類由自然演化之初同屬個人、家庭、氏族，經文明演化至個人主義、家族主義、集團主義) 之關鍵也在思惟及語言結構:中國關聯性思惟及表意文字vs西方對立性思惟及表音文字，以下先引些學者專家看法。

　　周法高認為中國語言有以下特質：一、單音節，大部分是單音節，如我－們、椅－子、國－家。二、孤立性，不用或極少使用語法上的形態變化，如動詞沒時態變化，名詞沒單複數變化，主謂詞的區分不嚴格，形容詞、副詞、介詞的使用不嚴格。三、具體性，中國語言是一個特別為喚醒特殊感覺而不是為著定義或下判斷而有的語言，是一個詩人所崇拜的語言。

　　傅斯年在《戰國子家敘論》第一節〈論哲學乃語言之副產品〉說：「世界上古往今來最以哲學著名者有三個民族：印度人、希臘人、德意志人…繁豐的抽象思想，遂為若干特殊語言的形質作玄學的解釋…亞里斯多德的所謂十個範疇…這都是希臘語法上的問題」

　　張東蓀在民國二五年說：「中國語言…因主謂語不分明以致中國人沒主體觀念…謂語（即客體）亦不成立…也沒有邏輯上的命題」。

　　徐道鄰認為西方語言的兩值思考模式是建立在主謂詞的結構上，因此：一、本體論上以為宇宙人生有主客對立。二、時間上以為有絕對的過現未。三、空間上有絕對不變的宇宙。而這些均不合現代科學，且造成西方在思想上較不能容忍異己。

　　問題在於充滿詩意的中國關聯性思惟及表意文字，為何更早合乎現代科學數學，又沒更早產生現代科學數學？其因如下:

　　依Chomsky語法結構論，所有人不分民族性別大小，都具有能力表達出完整的語法結構：「詞組結構、語音規則、轉換規則」，其異只在或顯或隱，故古代中國關聯性思惟及表意文字，能充分適應並表達現代理性科學數學，就不足為奇了，畢竟這些結構是人腦神經演化的實然。

　　早熟可能會早夭，如中國早熟的關聯理性，雖符合較真實的非歐幾何、非亞式邏輯和量子論，因跳過西方形式理性的定量定性，徒有大量的經驗，而未能先產生現代科學數學。

　　如此看來，思惟文字如同民族性，對「社政經軍、生老病死、食衣住行育樂」尤其社政經軍都有其利弊得失之影響，重點在於透過開放式改革、知己知彼、主動回應中等收入陷阱之挑戰，不然看似富裕已開發的歐美日、一樣存在發展之陷阱。

　　既然中國關聯性思惟及表意文字充滿詩意，自然會使中國的文學藝術和食衣住樂，以意象韻味為至上，這反映在中文如何用「意象生動」「寫意」「氣韻生動」「詩中有畫畫中有詩」「吳帶當風」「行雲流水」「玉潤珠圓」「字正腔圓」「長袖善舞」「神韻」「韻味」「回味無窮」「餘音繞梁三月不知肉味」「品味」「借景自然」等來品評詩詞、書畫、佛像、音樂、吟唱、蹈舞、戲曲、美食、園林等。

　　劉若愚《中國詩學》推崇妙悟論，認為他們透過詩的意象表達了詩人內在心靈世界對外在世界的洞察，此種洞察不同於表現主義個人靈感的情景合一，也不同於象徵主義的精神經驗，更非模仿論所模仿的現實世界，而是透過心齋坐忘所達到的物化，直現的「自然」(雖引自老莊道家哲學，但憑詩詞意象的沒時態變化/主客二元對立， 詩人便能妙悟物我兩忘天人合一的永恆感。)

　　故以一物象徵某一普遍、抽象或超越的理念，非詩的本質，因這用哲學可表達的更好。聲韻也非詩的本質，因音樂可表達的更好。所以西印等史詩扣除故事情節、象徵意義、神話、及聲韻之外，所剩無幾，反倒是中國古詩詞有大量的意象。

　　因本節〈社〉著重於中國民族性和文化史，故先以工藝的玉器、瓷器、青銅和玻璃等之意象神韻，來連結歷史的分期爭議。

　　以下想一口氣道出我的中國民族文化觀又唯讀者讀地斷了氣故勉強分段如下：自清末慈禧太后偏愛至今一般人看重冰透的翡翠(冰透則冰冷偏理性一眼看穿不耐看、但翡翠玉器仍存中國的自然/吉祥物/詩詞等造形之感性意象神韻可回味，但西方的水晶/玻璃尤其鑽石、在幾何造形下、愈加冰冷不耐看、若非炫富保值、實難在中國推廣，當然時髦心理下、會有人嚐鮮，但很難像日本成為結婚必配、畢竟日本大化革新雖唐化沒接受中國「玉潤珠圓」加上明治維新脫亞入歐西化、故西方鑽商廣告「鑽石恆久遠一顆永留傳」易成)，但自古至今行家皆崇尚、心靈手巧精琢細磨出「玉潤珠圓」的羊脂白玉器(瓷器亦然，行家皆尚宋瓷天青白潤之秀美、而貶明清五彩俗艷五色令人目盲，宋瓷雖有青瓷冰裂紋和鬥茶用黑曜碗之丑美[丑也是種美、如奇石根雕之皺漏瘦透和戲曲的名丑角、這與老子的美之為美斯惡矣之辯證美學有關]，但不像日本的茶道茶碗、一刀木雕、金漆裂紋等皆尚殘缺拙糙之美、這與日本人的物哀美學或不夠心靈手巧有關、故日本所謂工匠精神在日本第一泡沫後可能是鑽牛角尖磨洋工，而不像中國心靈手巧+經濟性原則下之成本性創新、使得中國製造升級為創造智造行銷全球[中國心靈手巧的影響是方方面面的，中國廚師單靠一把刀一鐵鍋鏟便能走遍天下、切炒出所有美食、遠勝日法廚師，舞蹈戲曲也常用手中道具意象來擴展韻味、比如中國歌劇舞劇院中國歌劇舞劇院《四美圖》李玉剛男扮女裝的水袖/李在《新鏡花水月》有更炫的表演、「頌賢」的男袖子至於女袖多不勝數、北京舞蹈學院「點絳唇」的鏡子、京劇「貴妃醉酒」的杯子、越劇「西廂記」方亞芬的扇子之唱作俱佳於昆曲「牡丹亭」、這些道具要在西方芭樂舞者手中將會手足無措/雖偶有執扇的如卡門，連體操成績也逼得國際奧委會以難度太高不安全欠創意而多次修改評分標準之小動作來壓制中國、畢竟中國人的矯健身材加心靈手巧早已顯現於雜技和武戲身段上了、但中國不會小心眼限制人高馬大的黑白人打球賽跑、可是以契約理性自居的西方「國際」卻在各方面玩定標準的多標把戲、不拿回定標權中國是很難崛起的]，這顯然與中國關聯性思惟及表意文字以意象韻味至上的審美觀為有關，

　　但關聯性思惟和心靈手巧、何時又如何演化出來的、卻很難還原了，只知現代中國或東亞黃種人的腦容量比其他尤其人高馬大的黑白人還多(這從演化的經濟性原則易解，因腦只占人體的2%、卻要耗20%以上能量，故有「四肢發達頭腦簡單」之俗見，雖然彼此只是關聯性而非因果性關係、無論在中國右筷與代表理性的左腦之右手相互演化、或心靈手巧出需高度創造力的繅絲、造紙、印刷術、火藥、指南針、水密艙、馬蹬[加百煉鋼環首刀成就漢武帝征伐西城之騎兵]、瓷器、製茶、豆腐…等獨創上)，但見約五千年前(此時歐亞非大陸的四大河流域、不約而同的發展出中東、埃及、印度、中國等四大農業文明，這顯然與約萬年前冰河期結束、該流域逐漸暖濕有關，後衰也與地球繞太陽轉軸傾斜角度變化所造成的逐漸乾旱、人為過度砍伐森林、中國則需加印度板塊擠壓青藏高原隆起隔絕印度洋水氣北送等有關)中國北起遼河的紅山文化之玉龍、南至長江的良渚文化之神人獸面紋玉雕就已精琢細磨，這不只反映了心靈手巧、還影響到之後華夏中原文明以龍的傳人自居(商朝來自東夷[周秦則自西戎]本像南蠻以鳥為圖騰、但商青銅器之龍及饕餮紋、卻是融合了西戎北狄等四方而成一象徵天下觀的新圖騰，這非東方孤例、古埃及的鳥蛇皇冠就象徵了上下尼羅河流域之統一、而尼羅河神又是埃及國神，故褒貶龍者和褒貶漢者一樣，皆不知中國是以文化而非血統種族來判華夷、只要認同中華文化即使夷人也華心反之則華人夷心

　　[故所謂漢服/字/人皆源自南蠻之楚漢、唐服/正楷/人含旗袍亦源自胡漢融合，而大漢沙文主義所言:簡體字非漢字乃邪體，不只不知清末民初以來漢字和儒教等傳統因承擔了中國衰弱的重責、而被從天下中心自大之右極陷於全盤西化自卑之左極的「邪者磚家叫獸/織識分子」之漢字革命史:先簡後併終廢、當然中國關聯性思惟及表意文字的歷史實相證明中文不但廢不了連併音化也不行(日文的漢字與假名共用故廢不了而韓越漢字與併音分用故廢的了)、至於簡繁正邪之爭是一時的無謂，畢竟腔調字形非表意之體、能表達詩詞吟唱之韻味只具四聲調的北方官話(相較於古漢語的陰平/陽平/上聲/去聲/入聲少了入聲、從明清以北京為京城故北京話成了白話文/國語/普通話之基礎、此過程似法語以巴黎話為基礎)亦優於保存多聲的南方方言(但音階南五北七);雖然電腦輸入下簡繁已無學習優劣之別、但既已約定成俗、就不必改繁除非為了書法美感、雙方能識簡/繁寫繁/簡便可，也不知中文只要還是表意就能發揮統一中國的作用、如像台羅併音則與台獨關聯、羅馬帝國的崩解便與各地民族語言併音化相關，台獨對此又鬧內訌:若廢國府的ㄅㄆㄇㄈ注音、改行拼音與國際接軌、又恐不能與中共的拼音區別，更不知一面自卑地去中國化一面又自大地宣稱1949尤其文革之後中華文化只在台是種矛盾分裂心理、這也存於中國周邊的日/韓:安史之亂後唐文化只在日/清兵入山海關後明文化只在韓，其實中華文化之體是創造性繼承的、改朝換代只是文明文物之形、故中國是四大農業文明中唯一幾千年不斷的文化型國家，不明者常陷於中國是超穩定結構千年不變或中國不像日本重視文物保存之迷思:其實中國也重視文物保存、奈何木質不耐水火蟲尤其常毀於中央集中保存之結構、加上更重視文化精神/自然和文字之繼承如詩云「荒涼古廟唯松柏」再加碑，而日本則長期地方封建分散保存又重視集團繼承而中國則富不過三代、即使如此也難免大規模毀損，故奈良唐建築多重建於宋、京都宋建築多重建於元明，木溫潤在古代中國象徵生命故多用於陽宅、石冷硬故反之、但如今中西又反之、尤其美國年年不少木宅毀於火風蟲但為美國夢仍續建、中國反而建高樓以節木省地，相對於中國園林的「借景自然」、日本自古的「枯山水」則顯人造自然，至今亦然、同用片石砌牆、中國王澍的建築就比日本隈研吾自然、安藤忠雄的清水牆建築可類比]，

　　當然夷人華心只是理想的中國天下觀、現實的中國人是以父系血統之家族主義為判準、故常「家國」並稱、這在商周文獻便已確定、夏則因二里頭考古尚未發現完整文字而只是片斷似商甲骨文之字符故不被主流史界認定為信史而只是傳說[甲骨耐存加之秘藏再加清末偶現不然商之信史將永殤、商既繼夏再加完整文字不可能一夕完成，有沒可能、夏文書寫於似商文日用之木牘竹簡但在地下腐朽了、或耐存的夏甲骨文仍秘藏而未現呢]，而這一切在清末崇洋媚外毀損了天下觀之後可能都失準了，君不見如今港台獨以被殖民為榮，畢竟天下觀要立基於有天下最強文化如盛唐之吸引四方，而殖民時之英日便如盛唐[唐太宗和趙武靈王的「胡化」因掌握了知己知彼式「華體夷用」改革而成功、北魏孝文帝的「漢化」和唐玄宗的胡化則反之，蒙元則因拒絕接受中華文化天下觀、即使空前最大帝國、在中土的元代也不足百年(1271-1368)，滿清則因接受中華文化天下觀、統治之初曾高壓(剃頭屠城等)但透過懷柔(科舉編書等)、不只明末遺老多服，連清末太平天國之亂時曾國藩等文將也以道統恢復滿清政統、而受洋式訓練的新軍武夫反滅了清朝政統成為軍閥之源、清代則近三百年(1636-1912)]，除非中華民族偉大復興的中國夢能成真，不然難再現中國天下觀)。

　　回到玻璃為何因不如玉瓷器「玉潤珠圓」而不被中國人接受，來連結歷史的分期爭議。英國歷學史麥克法蘭在其《玻璃如何改變世界》一書，不只不承認一般以鉛鋇/鈣鈉來區分中/西玻璃、而主張中國古代玻璃皆源自西方，更以中國不用玻璃、阿拉伯雖傳承了羅馬玻璃但亦缺科學理性、故皆未發展出西方以望遠顯微鏡/試管玻璃為基礎的現代科學，此種「西方中心說」自古希臘便開始了(埃及人雖因建金字塔和治尼羅河水、先有算術，但要在希臘人理性下、才成數學)再加信了耶(多似邪字)教一神論、到近代更甚、如前述韋伯認為西方才有理性的自然人文有科學。「西來說」自清末崇洋媚外毀了「天下中心說」、已成了主流學界的一種「邪說」，而不能理性客觀的比較出、在那些判準條件下、誰可能是誰之源或更可能是多元互動之演化，邪根在「中國關聯性思惟vs西方對立性思惟」，依演化的實然之相是萬物萬事皆息息相關、「多元說」應比「西來/一元說」較合歷史實相，奈何至今「判準和發言權」都仍在「西來說」掌中。

　　「西來說」看似說理、實則合理化、幫先到或強者找理由而已(多似成敗論英雄)，其實是雙標且自我矛盾的，以下先泛論、再析判中國猿人智人皆「西來說」和「夏商周斷代」。

　　一般認為中國的小麥葡萄皆源自西方，其實甲骨文便有麥字、《詩經》也有野葡萄，但因西方較早大規模種植且是主產區、便接受了「西來說」。中國米(長江流域河姆渡遺址早在七千年前便出土大量人工稻米)茶也是較早種植且是主產區，如以同標、西方也應接受「東來說」，但以印度也有原產米茶之爭議、而不接受，有爭議就不接受？那中國南方也有原產棉花甘蔗且有《楚辭》為證(當時印度才在阿育王主持下、將古梵音巴利文字化、集結佛經)，但因印度較早種植且是主產區、便不理爭議了，這是啥邏輯？「中國關聯性思惟vs西方對立性思惟」是也！(可見西方二元邏輯學是一門多麼邪門的學問)

　　類似的多到不想析判了，其實歐亞非大陸的動植物、早在四大農業文明前、便已透過風水禽獸人不經意地互傳，即使大洋隔絕的美洲、在冰河期也互傳了、大洋洲的椰種等更演化出水漂，在此只舉台獨化下的「物種傳播政治邪」是如何邪門的。台島的人種最早源自冰河期大陸、這是地理常識，但獨論卻跳過而大談台島原(早)住民是東南亞至大洋洲所有「南島語族」的起源，其合理化理由是、偏找有利於獨論之語根和基因、更多不利的語根基因證據尤其出土文物則棄，撇開證據不說、單就地理常識、台島原民不可能像孫猴子從石中蹦出、即使來自東南亞其源也在大陸，中國北方是小米較早大規模種植的主產區、依同標、原民的小米也應源大陸、但獨論仍說台島有原產小米，漢人最早從原鄉帶來菸草、但獨論仍說到日治(據)時才大規模商業主產、也不算，至此有講理無用之感、也可了【圖博館】為何要用戲謔式諷文來評論之故了、此似黑色幽默喜劇骨子裡才是真正的悲劇。

　　一般沒被「人類單一起源自非洲說」洗過腦的現代北京人，看到以下歷史實相:北京房山一地先後出土70-20萬年前的「北京猿人」、4萬年前的早期智人「田園洞人」、1.8萬年前的晚期智人「山頂洞人」，很自然會認為是其祖先，但學者專家教授卻說皆源自萬里之外的非洲、且三者毫無血源關係、其理由是多標雜用。

　　當中國湖南出土12萬年前現代智人牙齒化石、質疑了智人在6萬年前走出非洲的現代人起源觀時，由於沒基因 、「非洲說」便派出同沒基因的以色列卡梅爾山洞穴出土的18萬前智人臉骸化石、來解疑:「湖南人」還是透過「卡梅爾洞人」間接源自非洲，問題是，既然中科院古人類學家吳新智的「多地起源、連續進化、附帶雜交說」只憑骨骼特徵(比較北京猿人、山頂洞人和現代人的骨骼特徵，發現70％的中國人在頭骨上有3個特徵和北京猿人是一致的)缺乏DNA證據而不被接受、那為何「卡梅爾洞人」能被接受呢？

　　更妙地是，相似度達99.99%在法庭都不能當唯一證據的DNA、在古人類學家手中卻成了聖經密碼，竟然可單憑一大串DNA中的一小點做為譜系樹根、而得出全球現代人皆源自6萬年前非洲一個女人，而其他的DNA不管多少都是雜交的、比如所有非洲之外人口都有1%-4%尼安德特人的基因。連中國第一個古人類基因組「田園洞人」也只屬古東亞人但非現代東亞人的祖先，反而跟比利時的古歐洲人、美洲的亞馬遜人有遺傳關係，西方掌控下的古人類學基因庫竟成了「人類單一起源自非洲說」的聖經密碼庫、其威力不下傳說中的基因武器(以色列秘研專滅阿拉伯人種、而古人類學基因庫則專滅中國人史、美國孟山都種子基因庫專搶全球物種)。

　　不只中國的學者專家教授被「人類單一起源自非洲說」洗腦成邪者磚家叫獸，連霉體公知大V噴子也只准:迄今30-35萬年最早智人化石在摩洛哥出土推翻人類單一起源自東非的假說;人類誕生地不是非洲而是歐洲:來自法國、德國、保加利亞、希臘、加拿大和澳大利亞的研究人員對希臘古猿弗賴伯格種的兩個已知樣本的牙根進行CT分析，發現這兩個像人的700多萬年前古猿「希臘人」可能是前人類，即原始人類。而不許中國推翻人類起源非洲:最早為4500萬年前在河南「澠池上河曙猿」，比北非法尤姆發現3500萬年前的高等靈長類動物化石，還要更早1000萬年。

　　可見「西來說」自清末崇洋媚外毀了「天下中心說」是如何成了中國主流學媒界的「邪說」，連經多學科的學者專家教授五年研究得出之「夏商周斷代」《簡本》(夏代:前2070年夏啟立國－前1600年商湯滅夏。商前期:前1600湯－前1300年盤庚遷殷前。商後期:前1300年盤庚遷殷後－1046年紂亡。西周:前1046年武王－前771年幽王)，只因中國政府多部委參與，便以有爭議(「歲在鶉火」把武王伐紂定為前1046年而不是1027年、碳14測年置信度應由通常的68%提高到95%)而不接受，即使工程專家組的專家學者已撰文回應，且表示有爭議很正常《簡本》只是階段性的學術成果而非定論，可見他們真意在誣指: 「夏商周斷代」是中共為了提高民族自信心增強民族凝聚力而搞的民族主義工程。

　　各古文明斷代本就多爭議，但少見像中國因爭議便全盤被外人或自我否定的。比如記錄古埃及王表的巴勒莫石碑、都靈王表、阿比多斯王表、卡納克王表或殘缺不全、或互相之間有出入；記錄美索不達米亞的貝羅索斯王表亡佚，留存在他人著作中的部分則顯示著作者驚人的想像力，統治者年齡動輒以萬記；至於古希臘，靠著德國考古學家施里曼對普里阿姆寶藏和邁錫尼古墓葬的發現，才證實了頗具神話色彩的《荷馬史詩》中特洛伊、邁錫尼的存在。施里曼宣稱在土耳其西薩里克山找到的特洛伊的遺址，實際共有9層不同年代的遺址，不論是哪一層都無法和特洛伊相吻合，其後繼者伊文思在克里特島對米諾斯文明的發掘也頗多疑點，其一些衝動、理想化的重建更是被後來的學者批評和否定，發現的線形文字A至今仍未破譯。

　　如同前述: 依演化的實然之相是萬物萬事皆息息相關、「多元說」應比「西來/一元說」較合歷史實相，奈何至今「判準和發言權」都仍在「西來邪說」掌中，其邪根在「中國關聯性思惟及表意文字vs西方對立性思惟及表音文字」，各民族性由演化之初近似的「大同小異」(漁獵採集的原始人同屬個人、家庭、氏族)至「大異小同」(西方個人主義、中國家族主義、日本集團主義)之關鍵亦然，而這些關鍵又與人文地理(古希臘羅馬的地中海、中國的大河平原、日本的孤立列島)的演化息息相關的，故中國是四大農業文明中唯一幾千年不斷的文化型國家、而古希羅在北方遊牧民族入侵下分裂了(古希羅的海洋文明之初也具海盜性質，只是後來合理化成個人商業契約行為，文藝復興/啟蒙運動的個人主義/契約論便以之掠奪美洲等新大陸的所謂無主之地)、日本雖有名義上萬世一系的天皇但長期封建(這與氏族/藩國/集團主義三者息息相關)。

　　依古朗士《古代城邦》，古希臘各城邦剛開始無論家長、族長、或國王的權力均來自傳統的宗教習俗（羅馬亦然）。到B.C.八世紀時，貴族勢力因本身是大地主而高漲並開始對國王奪權，使君主政治變為寡頭政治。但新興中產和農民又起而攻擊貴族，此時野心政客藉群眾力量非法獲取政權，稱為專制政治。之後平民不滿而產生民主政治，但打敗波斯帝國後的雅典帝國很快又與斯巴達陷於內戰，民主淪為民粹暴民政治，終亡於亞歷山大帝國(西方帝國間替代性的零和競爭加上二元對立性思惟，就建構了「修昔底德陷阱」說，再加前述「中等收入陷阱」，成為西方「中國威脅/崩潰論」的邪根，可惜中國卻不陷、畢竟根不同。

　　依荷馬史詩，希臘宗教以宙斯為至高神的多神教，人崇拜神的目的在祈福，但希臘在個人化理性化下，家神、族神和邦神的權威不斷受挑戰，這與中國的宗教人文化對天帝的挑戰類似(如《詩經》云：「天命靡(無)常」有德者得之，《尚書》：「天不可信…民為邦本」，《左傳》：「國將興，聽于民；將亡，聽于神」「立德，立功，立言，謂之[三]不朽」。以上不但確立了中國的民本和革命思想[這是日本唐化所不學的天皇萬世一系和貴族為本]，也將宗教的來生性解救轉化為此生的不朽論)，且中國在哲學上提昇到具有內在德性和天道超越層。影響所及，西方後來認為人在社會上角色運作所依之規範，是共同體內成員基於主權意識，彼此依契約制定的。但中國則認為社會各成員的行為，是依從天道而來且發自人內在德性要求之義務。權利與義務的對比，使得古今「台」外(台獨反「中」所創新成語)均對權力權利不明，這不利於資本主義和民主政治的發展。再加西方後來相信的耶教認為人之有限性位格源自上帝、與中國既內在又超越的無限性對比，使得古今「台」外的知識分子常以真理自居、又自認憂國憂民為民發聲，而陷康德所批:當人自認具有上帝般智的直覺時，將是超驗幻相、神祕主義和道德狂熱之根源，難怪孔子雖說「君子不黨」但從春秋戰國開始、漢代黨錮之禍、南北朝名士清議、唐代牛李黨爭、宋代新舊黨爭、明代東林黨、到清未民初外來的各種主義黨派更是黨爭不已，至今「台」外的媒體名手名嘴、政客民眾、網民憤青屌絲、學者專家教授，仍理盲濫情成:霉體打手酩嘴公知大V、政剋冥眾、鄉民糞青噴子、邪者磚家叫獸！

　　這些人尤其大陸仇富仇官仇名的公知大V噴子，雖唾棄中國傳統的「文以載道」「天下中心觀」，骨子裡卻以此文化基因來嫉恨通過三大關(專業術科/文化學科/面試)才考上藝校的藝人尤其名利雙收的女藝人、為在校沒文化出校沒道德的戲子(連娶文藝兵彭麗媛為國母的習大大、在肅貪禁奢下也要限制文藝兵的公演而局限於部隊為主的演出、暫斷了新民歌的風華[從宋祖英2010「上海世博」尤其2011「台北小巨蛋」演唱會之後，2013春晚就不再有新意的民歌、春晚的中國傳統元素只剩小品相聲較有看頭、其餘民歌古典舞等頹矣，對大眾文藝的影響力讓給了地方衛視的歌唱選秀節目、實在可惜]， 公知大V噴子不只要求中國政府要發展經濟，更要「福利要北歐、環境要瑞士、製造智造要德日、科技軍事要美國」，一句話、公知大V噴子要的是「中國是天下中心、啥都要最強」，可演化的實相是「適者而非強者生存」，故理盲濫情的輿論界將是中國的「XX陷阱」之一、如同台灣已處經濟開發且理性專業的馬英九政府不敵理盲濫情的民粹、2016被靠民粹上台的蔡英文綠獨政府苦毒、才後悔「馬善被人騎」而懷念善馬、可惜世上沒有後悔藥，克服理盲濫情的輿論之道在:以造謠罪誹謗罪對付不實的言論新聞自由(不然「造謠一張嘴、闢謠跑斷腿」)，鼓勵並創造理性客觀的輿論生態、以扭轉理性民意常有的「沈默螺旋」下沈陷阱並壓制非理性民意常有的「喧囂龍捲」(別信「謠言止於智者」「邪不勝正」的應然、實然反而是「造謠者和騙子皆智於被騙者」)。

　　日本即使在律令體制吸收唐文化最盛之時，亦以本身特殊性來吸收。進入平安時代（794-1191）之後，因攝關統治加上中國正處唐末五代亂世，故日本不再遣使到中國，日本也趁機消化唐風文化而形成國風文化。國風文化是貴族以「和魂漢才」為精神，以假名為書寫工具，創造出以「和歌」如《古今和歌集》及「和文」如《竹取物語》《源氏物語》等為主的貴族文學。它反映了貴族重技巧、形式、及浮華生活下內心的苦悶，有高度的藝術成就，但失去自然的生命力而陷於浮華文弱，並影響日本近代小說重內心書寫的特質。

　　日本武士本來只強調「弓馬之道」及對上之忠心，從鐮倉幕府開始，統治者將中國的禪宗、朱子學、陽明學等，以斷根的方式，去除禪宗的明心見性、大破大開，朱子的理一分殊、格物致知天命，陽明的致良知等，偏重禪宗較為形式的坐禪樸實無私力行、朱子的忠君、陽明的知行合一等，而形成武士魂:忠孝、勇武重名分、尚節操、講究封建道德。除武士道外，武家文學亦偏陽剛的戰爭文學如《平家物語》《太平記》，武士另外在「能樂」「茶道」也有高度成就(相對於中國禪宗的「活在當下」、「能樂」的死白面具和多鬼魂故事、反映了「櫻花與武士刀」式的「死在當下」，而「茶道」亦以斷根的方式將中國自然閒適的茶藝變成禮儀性的茶道[雖自認「和靜清寂」]，故日本是「有禮無體」的集團社會，難怪日本人不會讓座老弱婦孺，因只知集體禮教、不知孔子「人而不仁如禮何」孟子「惻隱之心」，但日粉日精卻哈日成癮、竟辯之以日本人怕麻煩到他人故不讓座)。

　　日本的「斷根」式學習他族文化、不只發生於「唐化」、「西化」亦然，即使自由主義的領頭羊福澤渝吉其動機也在富國強國，所以他才會主張「脫亞」對外侵略，並視中日甲午之戰為「野文」之爭。另一激進民權運動領導者中江兆民，其民權目的也在求國權發展，故面對對外侵略時（他本人即致力於對中韓侵略），民權也就萎縮了。即便社會主義領袖幸德秋水也曾站在帝國列強立場，主張日本加入瓜分中國的行列。井上清感慨地說：「日本人，不用說天皇制官僚和統治階級，就連最先進的工人和社會主義者，也如此深入而廣泛地被帝國主義的思想和心情所束縛」。

　　丸山真認為日本的集團主義式超國家主義將國家化為真理本身，所以惡行均可以此合理化掉，透過天皇制及集團主義，軍部首領並未自覺是發動侵略，故東京大審時他們均未意識到要負責。即便戰後日本人的反戰也是基於自認是大戰的受害者，而非為其侵略而悔罪。如對比於戰後被罪感壓得不斷認錯侮改甚至反彈為新納粹的德國，日本人在恥感下不但自己不認錯不道歉、還對他人不時提及不悅，更顯的謬誤。正因如此，二戰時遭日本侵略的地區尤其東北亞的中韓(台獨反以被日本殖民為榮)，至今對日本面對戰時的態度會不斷地質疑其未來軍國主義再生的可能性。

　　相對於日本「唐化」「西化」的「斷根」、中國的「佛化」則顯「續根」，天台宗智者之「空假中、三即一、一即三」和華嚴宗法藏之「事事無礙」、皆找回了佛教因印度化而失去的「緣起」本來面目(相對於中國關聯性思惟及語言，印度佛教仍帶有印歐語言中的二元對立結構，所以龍樹在破除有之自性之餘，將空自性化了。印度佛教的「十二/空/阿賴耶/如來藏」等緣起，均將關聯性的緣起、異化成具有第一因意義的因果性「因緣」)。而日本佛教不只自始多以「興教護國」依附於天皇和貴族，明治時代之後、更屈服於日本集團主義式超國家主義、破淫戒娶妻生子。

　　日本集團主義透過社會結構機制展現到農村共同體、工商團體、官僚體系、政黨派閥、學閥、甚至黑社會。亦即所有日本社會皆受其制約，並產生團體內外有不同的行為規範，在內謹言慎行，在外則胡作非為。故見2011福島核災時，主管電廠的官商胡作非為，但日人仍有序承受官商道歉、「鞠躬」似成了另種「躬」匠精神。同理，日人在國內平時行為很規範、但醉時放蕩(故見櫻花祭樹下垃圾滿地卻反推給中國遊客)，團體出國行為很規範、但個人行常放蕩(故見日女客在東南亞尋歡)。

　　日本家庭到鐮倉時代仍以血緣為中心，但隨封建發展，非血緣的異姓加入，形成以維持家名和永續經營為目標的家意識，強調家人依家規要求的角色規範行事，而非中國血緣性的角色規範或西方契約性權利義務關係。

　　中國家族因強調父系血緣的祖先崇拜，不易接納外人，加上失去氏族共同體的親和及上對下負責，又欠契約性共同體的合作性，故將個人良心和相對倫理，異化成個人依家規，下無條件服從上，上不負責。反之，日本家族主義兼具了血緣的親和性，及契約的效率、參與、競爭等。

　　但這不能如有些貶中美日者認為非得去除中國家族主義才能現代化，其實傳統與現代的關係是辯證的，在不同時空下是有不同的作用與評價，比如被誇為日本第一之原動力的日本集團主義，在泡沫經濟的時空下也成為日本衰敗的內因！而中國家族主義，不論兩岸三地，在1997亞洲甚至2008全球金融危機下仍發揮積極作用。

　　日本集團主義的另一特點是士農工商各有其本分及價值依歸，而中國商人在明末之後地位雖受肯定，但商人價值依歸仍在科舉。這使得日中現代化有以下差異:日本的武士階級有大量的人肯投入於新知識追求、進入現代化的官僚或產業；商人階級在手工業、家族式管理、各藩國重經濟等基礎上發展出現代化；農民階級的富農投入現代化經營，中下農別成為穩定的糧食、賦稅、軍人、工商勞動力等之來源。明治政府則透過有效率的官僚體系將這些統合起來，完成了綜合了封建主義、資本主義、官僚主義、帝國主義、國家主義、軍國主義等之現代化。反之，中國的現代化則在天命說改朝換代、滿漢民族衝突、士大夫階級價值一元化、小農經濟、工商受制於中央集權、官僚腐化無能、列強入侵等之下，陷於困阨。

　　經由中日知識分子面對西學的不同態度可知，影響日中現代化成敗的關鍵在大多知識分子能否接納西學，而不在中央政權或極少數精英是否接納，不然中國在明末清初這些人接納西學的質與量就已超過日本之同類；不在少數精英是否有合理思想，因這方面中國也超過日本；不在外力入侵，因改革前，日本遭列強的壓力不下於中國；不在社政經軍之內憂，因明治維新前，日本的社會紊亂、幕府藩國間征戰、農村武士經濟之破產等均比中國嚴重。至於中日兩國一些結構性差異（天命說－天皇制，小農經濟－封建經濟，中央集權－封建分裂，四民不嚴分－階級分明，中體西用－和魂洋才）也無必然性之影響，因其利弊隨時空不同可能有不同結果，比如家族主義、威權統治、小農經濟、儒家社會等在NICs(亞洲四小龍等新興工業化國)尤其中共就發揮了某些正面作用。

　　至於一般將中國現代化失敗歸諸明代開始的大陸性內向發展和海禁，這不但忽略了明初大敵在北方的蒙古，將資源耗費於只具宣示國威性的「鄭和七下西洋」是不合宜的，但如果是像西方的所謂發現新航線、新世界，又是種侵略。Broudel在比較研究西方和鄭和的海上活動時說︰西方「遠航的目的是為征服世界的海上航道」，旣然鄭和下西洋的目的不在於此，所以即使鄭和航隊的船大且已用羅盤，但在外患來自北方的考量下，明代遠航活動便告終。即使在海禁之後，民間海上貿易反大盛，甚至產生了資本主義的萌芽，並迫使明清政府開放海禁，全球白銀大半流入中國，英國開始販毒想奪回白銀而發動鴉片戰爭、開始了歐美日列強一連串清末民初的侵略。

　　另外從阿拉伯勢力的興衰也可發現，即使一開始便具外向侵略和貿易特質的伊斯蘭國家，也同樣輕視西方在十字軍東征後的進步，最後也嚐到了被西方殖民侵略的苦果，及繼之而來的爭取獨立和現代化之途的困扼。

　　由此可知，以簡單化的閉關自守、自大、內向…等來解釋為何一民族文化陷於低谷是不通的，不然西方在廿世紀70、80年代（尤其2008全球金融危機）不也犯了類似的毛病，而讓日本、ＮＩＣs、東南亞、中共等後進有機會迎頭趕上。重點在於透過開放式改革、知己知彼、主動回應中等收入陷阱等之挑戰，不然看似富裕已開發的歐美日、一樣存在發展之陷阱。日本所謂工匠精神在日本第一泡沫後可能是閉門造車式改革，而不像中國心靈手巧+經濟性原則下之成本性創新、使得中國製造升級為智造創造行銷全球。「日本第一」之吹捧也隨著日本泡沫經濟而吹破，反倒是「中國模式」在中國崩潰/威脅論的崩潰/威脅下崛起，正所謂「生於憂患死於安樂」！

 

 

政

 

　　依學科特性、政治學是門研究「權力」的學問， 其實從宇宙萬有引力和演化論來看:宇宙人生演化的實然之相是各種「力」之間的「物競天(人)擇、適者(而非強者)生存」，但是各大文明應然的絕對論，都會以各自的終極價值，合理化出絕對的真善美聖之制度，尤其西方所謂的「民主自由才是普世價值」，可是依本館《緣現論》《台灣共犯體》之析判這並非實然之史實， 簡述如下。

　　古希臘各城邦剛開始無論家長、族長、或國王的權力均來自傳統的宗教習俗（羅馬亦然）。到B.C.八世紀時，貴族勢力因本身是大地主而高漲並開始對國王奪權，使君主政治變為寡頭政治。但新興中產和農民又起而攻擊貴族，此時野心政客藉群眾力量非法獲取政權，稱為專制政治。之後平民不滿而產生民主政治，但打敗波斯帝國後的雅典帝國很快又與斯巴達陷於內戰，民主淪為民粹暴民政治，終亡於亞歷山大帝國。

    其實在雅典31.5萬人口中只有4.3萬少數的所謂公民才享有政權，而非公民中奴隸就占11.5萬。公民又分兩派：一、寡頭派，以貴族、富商及其擁護者農民為主。二、民主派，以中下階層市民為主，但所謂「民主」爭的並非「正義」而是誰能擁有雅典帝國權力。

    柏拉圖以當時政權更替資料分政體為：一、斯巴達式政體，鬥爭、富野心。二、寡頭政體，貪財、吝嗇，造成富人有權，窮人起而反抗。三、結果形成民主政體，民主看似平等自由，但最後陷於無政府狀態的暴民政體。四、專制政體最後起來收拾爛攤子，但專制是最壞最不理性的政體。五、最理性的政體是《理想國》描述的哲學王政體。

    亞里斯多德則認為政治制度是從家庭而來，家庭只有具備理性的主人是真正的自由人，其餘女人小孩只能算是個半自由人(似孔子「唯小人與女子難養也」)，奴隸則是有生命的財產，所以奴隸制是有益且公正的。他認為公益而統治的政體是好政體，反之則壞。前者有君主制、貴族制、制憲制，後者有專制、寡頭制、和民主制。他認為公民分三個階級：大富、中產、大貧。大富趨於強暴、大貧趨於無聊、中產野心最小易過合理性生活，故由中產組成的政體是最好的政體。由上可知亞氏的社會政治觀是以希臘的有產有閑階級的價值為基礎，而非現今意義下的中產階級。

    即使現今有財產有知識的中產階級也未必能保障民主政治正常運作，其因是在非理性的人性和外因共犯下、民主的本質實則是民粹，不只西方的民主從古希臘開始便異化成民粹/愛國/民族主義及帝國主義。西方近代民族國家的民主並非民主教信徒所謂的民主和平論、而是西方戰爭史上戰爭而非和平的誘因，並將中世紀的有限戰爭導致無限戰爭。到現代更有三個時代和三組對照之證實：廿世紀6、70年代政變內戰頻繁的拉美vs威權統治的亞洲四小龍；8、90年代第三波民主化下社政經軍皆崩解的蘇東vs集權統治下社政經軍皆穩定的中共；廿一世紀初第四波民主化下政變內戰頻繁的中東vs威權統治下崛起的中國。

    由上析判可知並無所謂應然的「普世價值政治制度」，果真有、也要從實然來看，前述〈序〉自然科學的經濟性原則曾言:經濟性似難解，因一般以為宇宙物質豐富不匱乏，但了宇宙構成大多為暗物質、即使明暗加起來、在無界的宇宙中、其密度也很低。看似豐富的陽光空氣水之自然生態、在文明濫用下、已成匱乏，同理，看似富裕的已開發經濟、一樣存在發展之陷阱，故陷阱不只存在中等收入，任何階段不廉能勤儉的話，都會是陷阱(故「廉能」與否是「良劣政」之關鍵，而勤儉則各行各業男女老少、各盡所能各花所需、既不苦學過勞也不過度消費、老幫子養孫/子助老養老)，只可惜，匱乏生態下演化出來的、盡可能地食色、以利傳宗接代之生物本能(貪得無厭、好逸惡勞)，成了資本主義的民主政治自由經濟下、政客奸商利用之人性弱點。故「國際」透明組織所謂的貪腐指數要包括因選舉執政的惡鬥無能所付出的成本，如此來看，歐美日台等之貪腐指數可能不下於中共。

    幸好改革開放下的中國高層是理性客觀務實的開放式改革、知己知彼、故能主動回應挑戰，所謂「中國模式」就是沒一普世必然的模式，而是要找出一適合自己發展的模式。

    但理盲濫情的輿論界仍將是中國的「XX陷阱」之一，如同台灣已處經濟開發且理性專業的馬英九政府不敵理盲濫情的民粹、2016被靠民粹上台的蔡英文綠獨政府苦毒、才後悔「馬善被人騎」而懷念善馬、可惜世上沒有後悔藥，克服理盲濫情的輿論之道在:以造謠罪誹謗罪對付不實的言論新聞自由(不然「造謠一張嘴、闢謠跑斷腿」)，鼓勵並創造理性客觀的輿論生態、以扭轉理性民意常有的「沈默螺旋」下沈陷阱並壓制非理性民意常有的「喧囂龍捲」(別信「謠言止於智者」「邪不勝正」的應然、實然反而是「造謠者和騙子皆智於被騙者」) ，「沈默螺旋」「喧囂龍捲」也是來自「演化之初為生存特別注意令人預外聳動的訊息」之人性弱點。

    故「國際」自由之家所謂的自由度比較，純屬西方用於顛覆他國政府的軟硬實力之一，這也可看出軟實力只不過是西方理性霸權一貫的「定(標準和發言) 權」之展現，當「中國模式」(先政後經、政緊經鬆，有為政府結合市場效率成舉國體制)發揮實力時又變成了「銳」實力。其實美國之所能稱霸全球的實力包括:用軍事暴力他國的「暴」實力、用美元掠奪他國的「掠」實力、用政變/民主/自由顛覆他國的「惡」實力、用……罄竹難書。

    至此有人會問「廉能勤儉」只不過是「中國模式」自古以來的盛世特色，問題是盛世少見。真正的問題是中共正處少見的盛世、且可能不再重蹈中國過去「一治一亂」改朝換代之宿命、只要能持續「廉能/勤儉」的話、就能「天命無常有德得之/天道酬勤」，這才是西方要正視的問題。

    中國過去之所以陷於改朝換代的宿命，是因農業文明生產力跟不上人口增速、統治訊息上下溝通不易、選賢任能機制失靈，如今已工業4.0、大數據人工智能、公務員文官制再加領導人任期制(即使沒明文規定也不可能像過去做到死)，所以真正的問題反而是富裕後的中國人不再「勤儉」/「理性」、畢竟「貪得無厭」「好逸惡勞」/「沈默螺旋」「喧囂龍捲」是人性弱點，這最可能發生在後文〈經〉〈軍〉所要析判的「要求遠超過生產力的資本利潤、工資和福利」「喊打喊殺」、而這又是民粹之常態(工業文明生產力也跟不上人心貪婪增速)。

 

 

經

 

　　依學科特性、經濟學是門研究「發展分配」的學問， 其實從演化論來看、實然之相是「物競天(人)擇、適者(而非強者)生存」，但是各大文明應然的絕對論，都會以各自的終極價值，合理化出絕對的真善美聖之制度，尤其西方所謂的「資本主義自由經濟才是普世價值」，可是依本館《緣現論》《台灣共犯體》尤其《蘇俄與中共》之析判這並非實然之史實， 簡述如下。

蘇聯瓦解、俄羅斯獨立後於1992年7月實施激進的「深化經濟改革網領」，此綱領效法波蘭捷克等的「震盪療法」，由哈佛牛津大學的經濟學者構想，並在國際貨幣基金會（IMF）支持下推行。綱領的野心很大，想同時達成自由化、私有化、控制通膨，俄將重點放在價格自由化、公有財私有化、和外援。

在價格自由化成效不佳下，推出預計高達720億盧布的私有化，結果前三季只完成204億，十月便推出全俄每人一萬盧布的「股權憑證」，使得私有化家數由前三季的12947家暴增至46000以上。但存在以下問題：高通膨使人民無力承購，賺錢的國營企業未納入私有化且憑證不能購買商店，商店只有承租權無所有權，低價圖利特權造成貧富兩極化。

一年「震盪療法」造成國民所得↓20%、工業↓18.8%、農業↓8%，而通膨↑2623%、赤字高達5340億盧布，通貨每月以倍增發行及貶值，每年外逃資金高達二百億美元，並導致犯罪率劇增、失業增加、賣淫、黑社會、自殺等社會問題也劇增。而二百四十億美元的外援到1993年底實際不到20%。

1993年美國經濟學年會中多位學者早就認為中共漸進式改革勝過蘇東的震盪療法，激進並不能產生理性化的自由市場經濟而是掠奪式的自由化和私有化。其實漸進改革的成功並不只是中共如此，早在之前的英國、德日、ＮＩＣs均如此。

　　由此可知，以共產主義與資本主義兩極來看「發展分配」是不通的，不然西方在廿世紀70、80年代（尤其2008全球金融危機）不會讓日本、ＮＩＣs、東南亞、中共等後進有機會迎頭趕上。重點在於透過開放式改革、知己知彼、主動回應低/中/高等發展與收入陷阱等之挑戰，不然看似富裕已開發的歐美日、一樣存在發展之陷阱:「要求遠超過生產力的資本利潤、工資和福利」(「福利」後文〈生老病死〉再析判)。日本所謂工匠精神在日本第一泡沫後可能是閉門造車式改革，而不像中國心靈手巧+經濟性原則下之成本性創新、使得中國製造升級為智造創造(將歐美日時尚精品般暴利的所謂高科技奢侈品、白菜價化成物美價廉的生活必須品、當然能)行銷全球(而西方的面對之道仍是多標雜用，先以冷戰「資本vs共產」心態只准西封鎖中、不許中國以稀土破壞生態限量出口而告之世貿組織/但當中國可能獨占太空站和量子衛星時又要求中開放西，再以國安等非關稅障礙阻止中國產品進口，終則不承認世貿協議白紙黑字給與中國的市場地位、繼續西方的關稅貿易保護主義[此即西方所謂的契約精神]，但這一切將機關算盡皆枉然、除了喪失競爭力、就是讓中國打開亞非拉美市場[以鄉村包圍城市]戰勝西方)。

不幸的是全球近百年來就淪為共產主義與資本主義兩極的實驗品。誠如李世默在<兩種制度的傳說>所自述:

　　我出生在「文化大革命」高潮時的上海，少年時，被灌輸了一個關於人類社會發展規律的大故事，這個「元敘事」是這樣說的：所有的人類社會都遵循一個線性的目標明確的發展規律，即從原始社會開始，經由奴隸社會、封建社會、資本主義社會、社會主義社會，最終過渡到共產主義社會。這個「元敘事」不僅征服了中國，也影響了全世界。世界上曾經有整整三分之一人在它籠罩之下。然而，忽然一夜之間，蘇聯崩潰，世界滄桑巨變。

　　我赴美留學，又被灌輸了一個全新的宏大敘事：所有的人類社會，不論其文化有何異同，都將從傳統社會過渡到現代社會，所有人都是理性的，民主制必然會選出好政府，加上資本主義自由放任的市場經濟讓他們發財------又是一個人間天堂。上述宏大敘事同樣傳播甚廣。根據「自由之家」的統計，全世界採用選舉民主制的國家，從1970年的45個已增至2010年的115個。

　　但這一次，中國敬謝不敏。歷史是最好的裁判。僅僅30多年間，中國就從世界上最貧困的農業國，一躍而為世界第二大經濟體，實現6.5億人脫貧。實際上，這期間全世界80%的減貧任務是由中國完成的。而取得這些成績的中國，沒有實行他們所謂的選舉，也沒有實行多黨制。

　　「元敘事」就像癌症一樣，正在從內部吞噬民主。我想澄清一下，我並不是要譴責民主。相反，我認為民主政治對西方的崛起和現代世界的誕生居功至偉。然而，很多西方精英把某一種民主形式模式化、普世化，這是西方當前各種病症的病灶所在。

　　中國的政治模式不可能取代選舉民主，因為中國從不將自己的政治制度包裝成普世通用的模式，也不熱衷於對外輸出。進一步說，中國模式的重要意義，不在於為世界各國提供了一個可以替代選舉民主的新模式，而在於從實踐上證明了良政的模式不是單一而是多元的，各國都有可能找到適合本國的政治制度。

 

 

軍

 

　　依學科特性、軍事學是門研究「戰爭勝負」的學問， 其實從宇宙萬有引力和演化論來看:宇宙人生演化的實然之相是各種(軍)力之間的「物競天(人)擇、適者(而非強者)生存」，但是各大文明應然的絕對論，都會以各自的終極價值，合理化出絕對的真善美聖之制度，尤其西方所謂的「民主和平論才是普世價值」，可是依本館《台灣共犯體》尤其本館「軍評」的《戰爭指導》之析判這並非實然之史實、而是前述:西方近代民族國家的民主並非民主教信徒所謂的民主和平論、而是西方戰爭史上戰爭而非和平的誘因，並將中世紀的有限戰爭導致無限戰爭。

　　相反， 被左派褒為對內敢打地主對外敢殺仇敵、被右派貶為對內極權好鬥對外窮兵好戰的、毛澤東之軍事戰略才是以有限戰爭手段贏得和平目的，這不只達到西方《戰爭論》的「戰爭是政治的繼續，戰爭的目是消滅敵人」， 毛澤東軍事思想至少還有三點《超越戰爭論》：一是以最大的投入產出比和最大的利潤總額去贏得戰爭,至於採用什麼具體的戰略戰術並不是其關鍵。二是和平主義，不是為戰爭而進行戰爭，而是為和平而進行戰爭。三是有節，不去追求戰爭表面的勝利榮耀。不僅避免戰敗，而且避免越過勝利的頂點，使戰爭停止於投入產出比最大化和利潤總額最大化的點上。

　　土共「敵進我退、敵退我進」的「游擊戰」，憑啥能從軍事戰術升級為戰略、甚至成為國家戰略，這當然根源於前述〈序〉所言: 宇宙人生演化的實然之相「經濟性原則」與「中國關聯性思惟vs西方對立性思惟」(和平辯證vs好戰二元)，故中國戰爭原則是即使「有理」也要「有節」(從毛澤東建國之初的韓戰到越蘇印戰、鄧小平改革開放之初的懲越陸海戰，到習近平連戰都免「上兵伐謀」便解決了周邊海陸衝突、而非公知大V噴子的「喊打喊殺」，被公知大V噴子譽為「戰鬥民族」的蘇聯瓦解了、俄國衰敗中，被譽為「身經百戰」的美軍也深陷實戰、其實新軍事改革後的數位化部隊、只要武器實測和演習參數不失真、戰場實戰表現多如仿真結果、比如美中新軍事改革在中東非洲的表現)，相反西方所謂的「正義之戰」、從「十字軍東征(侵)」到「第二次波灣戰爭」、皆違「理節」，難怪美軍會陷於「伊戰越戰化」：如果越戰失敗的教訓、是促使美軍新軍事改革的成功之母，並打勝了廿世紀末第一次波灣戰爭，那此一成功的改革和勝戰、便成了廿一世紀初第二次入侵伊拉克的失敗之父。因美軍不知只要是入侵他土、「游擊戰」在任何地方都能打，越南叢林行、中東沙漠當然也行。

　　中國「有理有節」的戰爭原則、從古《孫子兵法》至今《超限戰》皆然，如《超限戰》所言:超越一切界線和限度的戰爭謂之超限戰。超限戰的手段無限，但以滿足有限目標爲限。戰爭史上最早用原則去固定作戰方式的人，當推孫子。他提出的「知己知彼，百戰不殆」，「攻其無備，出其不意」，「避實而擊虛」等原則，至今仍是當代兵家行動的信條。

　　相對於《孫子兵法》《超限戰》等武將的「有理有節」，為何公知大V噴子的「喊打喊殺」會如此「理盲濫情」呢？ 這當然也根源於前述的中國天下中心式「漢賊不兩立」之傳統、不論諸葛亮「六出歧山」於同族曹魏或岳飛「多次北伐」於異族金國，皆不知《孫子兵法》所言:「兵者，國之大事，死生之地，存亡之道，不可不察也。」兵者不祥之器要慎戰、真要戰也要「知己知彼」，「攻其無備，出其不意」，「避實而擊虛」。這些漢武帝都了悟也都做到、即使如此、晚年也要為連年征伐下「罪己詔」而未陷秦始皇隋煬帝「好大喜功窮兵黷武濫用民力」之敗亡，但文人不但不了，反而透過小說戲曲影視、渲染諸葛亮之「鞠躬盡瘁死而後已」/岳飛之「莫須有」死於秦檜(其實不是秦檜當漢奸賣國賊，而是岳飛北伐的軍事戰術、違背了南宋高宗源自北宋以來、不得不的守勢國家戰略)，而這些正是從清末「義和團」至今公知大V噴子等「愛國賊」喊打喊殺的理盲濫情之源。

　　有些公知大V噴子還「理盲濫情」到史盲、說啥「漢唐長城都矮，主動出擊，才能勝利，宋明長城再高，消極防禦，還是會被突破。」其實自從後晉石敬瑭割讓燕雲十六州、失去騎兵天然屏障之後，宋根本沒控制過長城，北宋太祖和太宗幾次想收復燕雲十六州、恢復對長城的控制、但皆敗。而明朝一直採取主動進攻戰略，但除了明成祖數次北征稍有成之外，明英宗土木堡被俘、明武宗兒戲般御駕親征、也皆敗，直到萬曆後國衰才變消極防禦，後金也無法突破山海關，最後是靠吳三桂引清兵入關。

 

 

 

生

 

　　人類各大文明會不約而同地走上「兩性共組家庭」，是演化論的實然之相「物競天(人)擇、適者(而非強者)生存」，而非女性/性別主義所言後天的「父權社會」使然。35億年前生命出現以後很長一段時間是「無性生殖」，「有性生殖」「兩性生殖」增加了後代基因多樣性以適生存(多樣性是以前述「機率性」來演化、如此才能「物競天(人)擇、適者(而非強者)生存」，比如35億年前少數耐氧的細菌[相對於多數不需氧者當時可能是弱者]便活過藻菌光合作用的「氧毒氣」而大量繁衍出現今吸氧吐二氧化碳的動物與吸二氧化碳吐氧的植物之共生，同理、人類的男女有別/智力情商/…等之常態分配亦然、故有少數的同性/雙性/物性戀者也自然、只不過對多數者而言是異於常態之變態)，人類的男女有別也是適者生存之「天擇」(男在外狩獵故演化出骨肉較壯、左腦空間感較強的理性[故理性的「陽剛壯美」/男主外女主內/男耕女織/男牧女乳等之刻板印象是常見而非偏見，要克服偏見得先承認人天生就有偏見、並不斷提醒自己要避免偏見]，女在內采集育兒故演化出膚脂較厚、右腦交流感較強的感性[故感性的「陰柔秀美」亦然、既是常態分配當然存在少數的「陽剛壯美」女/「陰柔秀美」男或社會，女采集故較狩獵男之專挑目標、好逛街上網順便為親人散尋狂買，賣家便利用此女性弱點設計行銷策略、好讓女性迷失預定的採買單，但理性男多為己購且單價高於女、故男女購買之總價相當，只是感性女易因情緒尤其躁鬱症之躁時變購物狂，再加女失心瘋殺男可減或免刑、女購物狂也可退款，女性更不易控制購買欲和家中收集欲、不論有用或沒用、即使爆滿也不願丟])，順此男女有別「天擇」、「人擇」出「兩性共組家庭」的家庭結構是所有社會的穩定基石。當然憑著性別主義政治正確(故「多元家庭方案」其實是一元:目的在摧毀多數人之「兩性共組家庭」、不然另立法保障「非兩性家庭」即可、何必非要修掉「兩性共組家庭」之條文)，最終也可能「人擇」出「非兩性家庭結構」(再加幾十上百萬年演化也可能「天擇」出、從柏拉圖以來幻想的「雌雄同體」人，或乾脆基改出)，只是這要付出以下代價。

　　傳統農業文明的家庭、幾乎承擔了所有的「生老病死食衣住行育樂」之功能，隨著現代工業文明的分工、這些功能逐漸被社會和政府取代，取代的程度本依「共產/社會/資本主義」而減，但蘇聯共產瓦解後、在民粹要求下、連資本主義民主國家也包辦了所有功能(歐美的個人自由主義本來強調自負上述功能、但反被貼保守派、2017當選的川普[特朗普]政府便反映了自由主義大反撲)，反倒是中共靠著中國傳統家族主義分擔了許多功能，二者差異反映在預算上是:中共能有更多經費用於發展經濟、而民主國家則消耗於各式福利，當然現今的中國也在民意下逐加福利、但傳統的分擔功能多少尚存。假如「非兩性共組家庭」成為趨勢，則將進一步瓦解傳統社會結構，巨增福利預算。

　　為傳下基因、生物尤其動物要付出很大的「食色」成本、故演化出「食色性也」之快感、不然誰願付出，這些「天擇」在匱乏的農業社會成了盡可能「食色」之傳宗接代本能、但這些本能在「富裕」的工業社會卻成了大問題:肥胖造成的各種文明慢性病如高血糖/脂/壓(故白領男的過勞死因非爆肝也非藍領血汗工廠而是心血管疾病)，相對於傳統社會的「男女授受不親」和「嚴守女貞放縱男色」、現代社會大量的「男女相親相愛」刺激之多和「嚴懲性騷放棄女貞」，「色不得也」更加重食欲、此即「減肥為何那麼難」之故。

　　「天擇」不了，既然「只要性高潮、不要性騷擾」了、自然現代人要很會生，實然相反、這也源自要付出很大的「生育」成本，為抵消成本「增產報國」、現代政府提供各種誘因(如育嬰托兒假/補貼，那麼多假期和補貼、女生產力不如男、憑啥同工同酬)、但為何沒「食色性也」快感之效呢？主因在現代社會「人擇」出的「三高女」(高教育/就業/生活品值)不願生了(如新加坡專為三高女的誘因無效)，誘因只對中下層婦女有效(故英美窮婦胎數之多如古早靠母豬多生養家，問題是這種方式新生人口、不但無助於老年化少子化造成的經濟和社會問題、反而加劇)，故剩女的「生育成本太高故不願生」純屬違心之論、其實曠男的「婚戀成本太高故不願談」才是真心話。

　　「天擇」不了， 現代女人怎忘了「卵子很稀貴生育成本又高」故女自然會慎擇男、「精子很多賤又不用男養」故男自然會到處留種、之生物本能，而濫情濫生呢？ 人性弱點之故:「天擇」出的俊男美女外貌反映良種基因、在失去了原始/農業社會「知面也知人知心」的機制後(如素樸的媒人和門當戶對)，現代男女多成了「外貿協會」的「顏值人」(故美容整形流行)，「不知人不知心」又如何？爽了再說，反正孽種有政府負責(故法國高生育率[2.1%]多靠過半的非婚生子女)，其代價是傳統家族結構逐漸瓦解造成各種社會問題、福利預算大增造成民主國家福利病，假如「非兩性共組家庭」成為趨勢、則將進一步惡化、這不是應該理想所能美化合理化掉的。

 

 

老

 

　　現代的老年問題大多可從演化來解釋，依前述「經濟性原則」所言:從四肢爬行演化到二肢立行、不會為人特別改造脊柱和關節、畢竟當時人活不過三四十年、原有結構夠用了，只是當時適用的天擇、在人擇的老年化後不適用了，類似很多。比如古代女人壽命約同停經期、畢竟月經成本很高，女人骨盆腔產道口較小較不易生、尤其工業社會從小勞動少、故盛行剖腹產無痛分娩、骨本少停經後易骨質疏鬆(好比食物精緻造成盲腸多餘易發炎、智齒不易長出要拔除)，女人為生育、比男人早熟晚死、故「人擇」出「男大女小配」造成「老少配」正常「姊弟戀」反常。又比如人腦雖有1000億(一說萬億)個細胞，但腦只占人體的2%、卻要耗20%以上能量，故自幼沒用的腦細胞以約每日百萬計自了(難怪長大後記不起小時不重要之事和母語等終生不忘)，那知人多活了一倍、再加元病毒(變性蛋白)/癌細胞/器官老化等因死得早來不及演化掉的基因，造成了失智症/癌症/器官衰竭。

　　還有為傳下基因、生物尤其動物要付出很大的「食色」成本、故演化出「食色性也」之快感、不然誰願付出，這些「天擇」在匱乏的農業社會成了盡可能「食色」之傳宗接代本能、但這些本能在「富裕」的工業社會卻成了大問題:肥胖造成的各種文明慢性病如高血糖/脂/壓、所形成的糖尿病/心血管疾病。

　　再加現代醫藥使人長壽(所謂的長壽鄉多在出生記錄不明的偏僻之地、依「古代女人壽命約同停經期」的演化實相來看、再怎麼無致命疾病會養生、也很難在一地同時有那麼高比率的人瑞)且不易死於「外患」(如病菌/外傷)，但人總要死、那只能死於「內憂」(如糖尿病/心血管疾病/器官老化衰竭而亡、更多的是被自己的「叛徒」癌細胞/元病毒[正常細胞分裂一段時間後會自我了結而癌細胞則不想死]所殺)甚至「內鬥」(如免疫系統在少了外患、尤其現代生活環境擾亂了免疫細胞的敵我視別能力、而攻擊自己的器官)，而這些多是需消耗大量健(醫)保/長照費用、甚至是「生不如死」之病。

　　以上帶來四個反思:1.透過現代醫藥無止境地延長人的壽命，雖滿足了醫生救人一命之志和人的求生本能，但在「生不如死」時代、可能是白色巨塔賺錢的無效醫療、只消耗更多的健保長照費用。2.面對「生不如死」之病，是否要有積極性求死本能的「安樂死」、畢竟單靠消極性的安寧照護等已無力解決。3.面對老年化、如何強制大量勞工必保退休金(老年年金)，不然(兩岸的)勞工多與資方共犯、不交錢而要求政府負擔，問題是又不願像北歐多納稅、稅高了又沒生產力競爭力。4.如何強化中國家族主義的養老作用、而避免日本集團主義下的老人孤獨死，日本古代不孝子還得背老人上山等死(如電影《楢山節考》)、如今政府不知「孤獨死」子女便能續領老年年金， 日本人對自己老人的死亡都如此冷漠無情了、遑論不讓座老弱婦孺。

　　行文至此、突覺原定〈病〉〈死〉沒啥好寫了，這樣也好、文章長短依內容多少而定，硬要寫、也只是些「死亡哲學」「喪禮」、而這在本館《緣現論》尤其《展題》之〈生命禮儀〉〈生老病死〉已析判過。最後重述、中國關聯性辯證思惟和心靈手巧，不只有助於對傳統中醫藥的針灸/把脈/炮製，也有助於現代醫療在急救人的「內憂」「內鬥」疾病之後如何用中醫藥恢復人的整體健康、和相對於新開發藥之落後中國外科手術享譽全球(病人多熟能生巧)。

 

 

食

 

　　人之「食則」有二：「天擇」下盡可能的雜食以延續生命之「飽食」、「人擇」下盡可能的味香色俱全所創造之「美食」，中國飲食不只兼具「飽食」「美食」、還如前述所言：「既然中國關聯性思惟及表意文字充滿詩意，自然會使中國的文學藝術和食衣住樂，以意象韻味為至上，這反映在中文如何用韻味/美味/品味來品評美食(美酒亦然)。」「中國心靈手巧的影響是方方面面的，中國廚師單靠一把刀一鐵鍋鏟便能走遍天下、切炒出所有美食、遠勝日法廚師。」「關聯性思惟和心靈(中國人腦容量較大)手巧(中國右筷與代表左腦之右手) 相互演化出需高度創造力的繅絲、造紙、印刷術、火藥、指南針、水密艙、馬蹬、瓷器、製茶、豆腐…等獨創上」

　　而日本料理雖從唐朝習用筷，但未得中國美食之體，因其唐化是「斷根」的、如前述所言：從鐮倉幕府開始，統治者將中國的禪宗、朱子學、陽明學等，以斷根的方式，去除禪宗的明心見性、大破大開，朱子的理一分殊、格物致知天命，陽明的致良知等，偏重禪宗較為形式的坐禪樸實無私力行、朱子的忠君、陽明的知行合一等，而形成武士魂：忠孝、勇武重名分、尚節操、講究封建道德。「茶道」亦以斷根的方式將中國自然閒適的茶藝變成禮儀性的茶道、雖自認「和靜清寂」，故日本是「有禮無體」的集團社會，難怪日本人不會讓座老弱婦孺，因只知集體禮教、不知孔子「人而不仁如禮何」孟子「惻隱之心」，但日粉日精卻哈日成癮、竟辯之以日本人怕麻煩到他人故不讓座。

　　但如今，在飲食政經文化學的包裝下，色重於香重於味之日法料理、反成為流行時尚健康美食，其實日本的生肉、鹹菜、烤炸等是很不健康的(這些加劇了日本集團主義式壓力下之胃病，鮪魚吃的全球瀕危免禁、中國廢物利用的魚翅燕窩反被禁，果真要禁全球也要同標：依生態實然法則「瀕危」、依而不能各宗教應然：「聖牛」「髒豬」「寵狗」…)，而中國因重勞動需求下產生的重口味(鹹油)傳統料理、依中國人的「心靈手巧」也很容易「創造性繼承」出、合乎現代人口味需求的美食，君不見流行一時的台式方便(泡)麵/美式快餐(速食)都被看成不健康、而被網上中餐取代(連高鐵上都可點餐了)，日法料理之流行也將被、加強中餐之形色用餐環境之氛圍後的、新中餐取代。

　　人實然的飲食感官是：食以味覺為主故要強調味、飲以嗅覺為先故要強調香、色只是視覺之先見，中國飲食的「味(美食)香(酒香茶香)色俱全」正是實然之反映，而日法料理的「色重於香重於味」則是日法文化應該的產物，但是日本的腥臭抹茶反自認保留了宋之茶道、法國的酸澀紅酒反批飲中國白酒如喝香水(白酒的濃醬清三種香型、還真像法國香水的濃淡之分，但白酒是男人間暢飲、而紅酒香水則是男女間調情品)。

　　人實然的飲食本能是「雜食」、「趨香避臭」，但文明會應該出「素食之徒」、「逐臭之夫」，反批「雜食不人道不健康」、「己香中臭」，實則相反，因乳酪酸奶、荷蘭鯡魚、日本納豆、泰國榴連等是真臭，而中國的臭豆腐臭鳜鱼是「聞起來臭吃起來香」、因臭源似臭蛋味的「細菌發酵蛋白質之硫化物」經煎烤炸揮發掉後、會產生一種異於鮮魚清蒸「鮮香」之「異香」。

 

　　附本館前書評《筷HYPERLINK "http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1285909219"子HYPERLINK "http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1285909219"刀HYPERLINK "http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1285909219"叉HYPERLINK "http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1285909219"匙HYPERLINK "http://mypaper.pchome.com.tw/souj/post/1285909219"》

 

　　「人之初，食本手」？真髒！野蠻！

　　筷子才髒（所以用免洗筷破壞生態、筷用竹木易生其實不會破壞生態、鋼筷也易潔了），刀叉更野蠻（所以藉以馴化出文明）。咱是用右手吃、左手拉，乾淨又合人腦的右左本能。

　　你看看連一個下流的「手食」都假借腦神經學來欺負咱女人和左撇子，說咱是右腦發達的情緒人。

　　你們看看，女人就是這麼敏感，我又沒說什麼。

　　別跟野蠻又多妻的「手食」一般見識，咱中國「筷子」不但文明、可訓練左腦、巧手，又有「快生」的文化意含……

　　將女人當生產機器啊！那像咱巴黎宮廷透過刀叉馴化男人的野性成為浪漫的法國料理。

　　小心！是要騙胸大無腦女人上床的甜點糖衣。還是咱日本筷較為女性化，依山內昶《筷子刀叉匙》的看法，西洋刀叉與日本筷子有以下對比：理性與感性，客觀機械與萬物有靈，精確單一與模糊萬用，和自然對立與自然融合，亞氏邏輯與模糊邏輯。

　　小日本就是好自大，果真有上述對比也要屬中國筷子，不要說別的，單看菜的處理，日本料理塊塊、碗碗、碟碟、盤盤分明，中國菜和中國筷才是模糊萬用邏輯。

 

　　附本館前書評《情蘊香水》

 

　　「香之為香斯臭矣！」與其香也不如無味。

　　那可難了，比「非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言」的「三不猴」難多了。嗅覺可是動物最原始的感覺本能，所以植物人沒有眼耳舌身意識，但仍可呼吸維生。要想無味可能要得鼻竇炎（人的「嗜伊紀性細胞」在攻擊外敵如病毒細菌外物時傷害了鼻子粘膜。）

　　不用！咱女人用香水便能不聞臭男人味。

　　的相反，香水是用臭味來勾引男人的。原始人在直立後雖然愈來愈不靠嗅覺（爬行的狗鼻有上億嗅覺細胞而直立人才千萬，故古人才以犬的嗅覺來造「臭」原指所有氣味，随著文明逐香，臭才惡化。）但仍以臭味吸引異性，不然不會在演化成無毛之後仍有腋陰毛。

　　這麼說來「女人不臭男人不愛了」？

　　那當然，不然女人怎愛用香水。不信？那我們來分析香水成分。

　　所有香水，不論其淡濃（從甜淡的花果香型到濃烈的檀木麝香型），不論含精油成分（從「香精」Parfum，含15-25%精油，香味可持續8-10小時。「淡香精」「濃香水」EAU DE Parfum簡稱E.D.P.，10-15%，6-8小時。「香水」E.D.Toilette，5-10%，4-6小時。「古龍水」E.D.Co1ogue，3-5%，1-2小時。到「淡香水」Fraiche，1-3%，1小時。）

　　香水的「前調頭香」（前三十分鐘随著酒精散出之香味）和「中調基香」（三十分至一小時所散）都是以招蜂引蝶為目的之花果香為主，等引來男人，最後再以檀木（腐木）麝香（性腺）龍涎香（抹香鯨之嘔吐物）等重口味（都有類似腋陰性味之惡臭味）的「尾調末香」要男人上。

　　那個喪失理性聽命於嗅覺本能的倒霉鬼真上的話，性騷擾侵害的官司可就吃不完了。

　　（以上純屬沙豬臭男人對女人香旣愛又怕之戲論）

 

 

衣

 

　　人之「衣形」有二：「天擇」下「人之初，身本裸」之「天衣」、「人擇」下盡可能的色香(氣品)味俱全所創造之「美服」，中國是禮儀之邦、衣冠上國(孔子便以「右/左袵」來區分「華/夷」似佛教以「偏袒右/左肩」來區分「正/邪」、這些應然皆源自人多用右手之實然)，當然只重「美服」、還如前述所言：「既然中國關聯性思惟及表意文字充滿詩意，自然會使中國的文學藝術和食衣住樂，以意象韻味為至上，這反映在中文如何用長袖善舞/吳帶當風來評論舞蹈/佛像(美服亦然)。」「關聯性思惟和心靈手巧相互演化出需高度創造力的繅絲…等獨創上。」「詩絲舞畫」便巧妙地關聯出「氣韻生動」。

　　舞蹈〈樂〉再品，先看中國化的佛像如何似前述「續根」找回佛教之「緣起」、也找回佛像因希臘化印度化而失去的「神韻」本來面目。

　　印度原始佛教以佛陀精神太偉大不能以形像顯示故禁造佛像、到元前三四世紀的孔雀王朝之遺跡、仍只見足印/法輪等象徵物，這種心態其實是一神論(如猶耶回等一神教禁偶像崇拜之)迷思，難道十字架法輪等就不是偶像？從中國關聯性思惟、表意文字和意象看，佛像的本來面目是「得意忘像忘言」(魏晉玄學用語也合禪宗「指月之喻」)。

　　印度佛像到一二世紀的貴霜王朝時，分別在西/東造出希臘化的「犍陀羅」佛像/印度化的「秣菟羅」佛像，希臘式毛料「厚衣(的皺折波紋)貼體」的佛像顯得「厚重有餘(原希臘神像的)生動不足」(故傳到北魏孝文帝漢化前的大同雲崗石窟、頭像雖仍犍陀羅式、但皺折波紋變薄了、佛像也較顯生動)、秣菟羅印度式布料「濕衣貼體」的佛像則顯「生動有餘莊重不足」(故傳到北魏孝文帝漢化的洛陽龍門石窟、不只衣紋改成南朝「褒衣博帶」、頭像也似病維摩詰式「秀骨清像」、佛像整體較顯靈氣)。到三四世紀的笈多王朝時，似「濕衣貼體」的「薄衣貼體」佛像(對而言中國人)亦顯「生動有餘莊重不足」、似「裸體」的「薄紗透體」佛像更顯「生動有餘莊重不足」。

　　亞利安人雖殖民印度貶土著為首陀羅奴隸，卻接受了土著本有、源自全球各地原始岩畫常見的裸露甚至突顯生殖器之「生殖崇拜」，故印度教神像不只裸露生殖器、甚至性力崇拜到男女交歡、藏密的歡喜佛「慈悲與智慧」雙修即源自此。印度佛教雖戒淫、但也只改「裸體」為「濕衣貼體」「薄衣貼體」「薄紗透體」。「薄紗透體」影響到南傳小乘佛像、因東南亞氣候似印度悶熱、常裸上身，「薄衣貼體」則影響到北傳大乘佛像。「薄衣貼體」傳到龍門石窟的唐代佛像、不只「秀骨清像」改為「全身豐腴」、連衣紋也改為中國式絲料「吳帶當風」、尤其飛天更顯靈動，至於「濕衣貼體」的「曹衣出水」因「生動有餘莊重不足」、而不被中國人接受。

　　由上析判可知，中國佛像佛畫(道教畫像之亦然)會演化到以「吳帶當風」為主流、顯然與「詩絲舞畫」的「氣韻生動」有關聯，其共同原則是「減少肉欲、增加靈動」，難怪青春版昆曲的女戲服雖較傳統合身但胸部線條突出、在轉身彎腰時略顯性感「生動有餘氣韻不足」，相比之下、越劇的女戲服改的更合身、但以霞披等修飾、又加以水袖寬裳(寬鬆能納氣)演出「氣韻生動」。

　　至今，大陸中學校服仍用寬鬆的休閒運動服、便宜耐穿舒適又可內添保暖衣物、只要貌美便能減少肉感「增加肥女靈動、增加美女靈氣」，當然對多數貌庸者而言、想藉日式的合身制服以顯性感，此即公知大Ⅴ噴子對校服的噴點合日粉日精口味之故，不只如此，他們還丑化中國校服之是為去青春性徵、阻止早戀，又美化日本制服妺援交妺式短裙為寒冬鍛鍊、那怎不見男生短褲鍛鍊呢？

　　其實，青春期是叛逆期、校方定啥髮型制服不重要、就為反對而找理由而已，故見台灣女生以夏天裙子太悶熱為由要穿短褲、豈不知短褲更悶、故她們要穿的是肉感超短熱褲、不然給穿男生長超膝蓋的沙灘褲看看。

　　面對青春叛逆期的髮型制服爭議、大陸官方的原則是不妥協、但開放甚至鼓勵學生課後校外著美服化美妝，如此不但不礙學生的學習和審美、也有助服飾市場，故見雙11網購以服飾為主、北京三里屯會穿著化妝的街拍美女如雲遠勝中外各大城市。但願中國官方能堅持此一原則，莫屈服於所謂寬鬆/減負/素質/快樂等學習之教改迷思。

　　「氣韻生動」的原則「減少肉欲、增加靈動」並非指不能見肉、而是指不能現肉之性欲，不然將陷西化者反傳統之迷思：清朝官紳初見洋女人之手肘頸項便如透視奶頭、見裸體畫那更是傷風敗俗之淫蕩，或前述大漢沙文主義所言：旗袍乃滿人衣服、漢唐才是漢人衣服，其實漢服源自南蠻之楚漢、唐服/旗袍亦源自胡漢/滿漢融合，現今貼身的量體裁衣之旗袍來自廿世紀初上海海派文化、故最合江南美女身材，這只要看張燕(上海東方歌舞團女歌唱家、中學時學過黃梅戲、畢業於中國音樂學院、師從金鐵霖教授)在「新民歌」《新天涯歌女》穿著貼身旗袍，如何以其特有的「民族美聲唱法、戲曲身段」，「字正腔圓、唱作俱佳」地重新演繹周旋的老歌。

　　西洋古典裸體畫更是「偽畫」、其只能畫「神女」(神話宗教女的「天衣」)之虛偽，當印象派大師馬奈《草地上的午餐》畫出草地「凡女」之裸體畫卻召來一片「傷風敗俗之淫蕩罵聲」時、古典裸體畫家「神女生涯原是夢」之意淫便完全現形了，此後西方裸體畫更赤裸裸地呈現各種性欲，比如馬諦斯的野獸派裸體畫、對比林風眠充滿東方神韻的仕女畫。

　　西方時尚界眼裡的中國「美女」模特兒、將江南美女的「丹鳳眼瓜子臉」誇張成「瞇縫眼錐子臉」、簡直是不忍卒睹的「丑女」，即使服飾也只是「販賣中國古典元素」而已，其行銷效果令人懷疑。果然西方時尚服飾在一陣仿冒風之後、不敵「平價奢華的快時尚」，快時尚實體店又不敵網上快時尚、但都存在濫買卻不合身之浪費，如今中國的服飾製造業，「互聯網+」結合「線上線下」、心靈手巧地創造出「平價奢華的私人訂製服」，將為全球愛美人士智造出量體裁衣之美服。

 

 

住

 

　　〈住〉集中析判現今兩岸的土地住宅/城鄉建設，至於中國傳統建築、可參見前述：其實中國也重視文物保存、奈何木質不耐水火蟲尤其常毀於中央集中保存之結構、加上更重視文化精神/自然和文字之繼承如詩云「荒涼古廟唯松柏」再加碑，而日本則長期地方封建分散保存又重視集團繼承而中國則富不過三代、即使如此也難免大規模毀損，故奈良唐建築多重建於宋、京都宋建築多重建於元明，木溫潤在古代中國象徵生命故多用於陽宅、石冷硬故反之、但如今中西又反之、尤其美國年年不少木宅毀於火風蟲但為美國夢仍續建、中國反而建高樓以節木省地，相對於中國園林的「借景自然」、日本自古的「枯山水」則顯「工匠精神」式人造自然，至今亦然、同用片石砌牆、中國王澍的建築就比日本隈研吾自然，安藤忠雄的清水牆建築可類比、眾多台灣哈日建築師與中國的清水牆、誰較自然。(至於哈日哈西的公知大V噴子、不時噴選「中國十大丑建築」，只能說是不了後現代建築、還有不知國外類似選拔比如電影金酸梅獎之嬉笑性、而在道貌岸然地亂噴一通。)

　　兩岸土地住宅/城鄉建設的巨差之因，除了「政府廉能」與否(大陸的拆建不只比台灣少官商勾結、且多先建後拆、如三峽大壩上百萬移民居住和生產之拆建)、還有土地制度公私有之別，反中者以土共鬥地主、將全大陸土地充公、造成人民公社吃大鍋飯，改革開放若不將土地私有化、將限制大陸的土地住宅/城鄉建設，實踐結果相反、大陸後發先至、為何？

　　從人的實然占有欲、可看穿台灣(全球民主地區皆然)打著弱勢/居住/土地/環境等應然正義者，實則是反對黨(台以民進黨為主)與其同路人(各式社運團體)共犯結構下、為達到奪權之政治目的之不擇手段地為反對而反對，等它一上台、又背叛其同路人、亂拆濫建、只有政權沒了正義，但這些同路人因國族意識形態(如台獨)、「被叛千遍也不厭倦」地、以「從群眾→社會→新社會→民間→市民→公民→到新公民等運動之名」一再自欺欺人、為主子的劣政合理化，政黨惡鬥的結果當然是土地住宅/城鄉建設之敗壞了，連預防地震之城市都更也寸步難行。

　　大陸為何每年能以近千萬戶更都(棚戶區等之改造)超世界級速度進行城鄉建設呢？ 除了「政府廉能」「先建後拆」外，巨大的實然利益誘因(拆遷戶多變拆遷富)、逼使極少數釘子戶成為人民公敵，若Rawls《正義論》式的應然正義原則(以各種方式補平弱勢者的社經弱勢)仍說服(中國式協商民主)不了史上最牛釘子戶，那就依法行政、判決後再拆、而台灣連最高法院都釋憲袒護土地私有權不可因公益而被拆。靠搞土改社運起家的中共、更了所謂的維權人士是啥貨色，自然會堅拒這些律師和NGO(非政府組織)搞維權，當然這得自己先以「廉能」解決大多弱勢者之社經弱勢、讓維權者失去群眾基礎，為了防患維權點燃星火燎原、必要時可刑之以法。

　　就這樣，大陸改革開放四十年來、完成了人類史上最大最快的土地住宅/城鄉建設(扶貧/醫保/勞保/教育/高鐵/高路/軍民科研製造…等皆然)，讓國外的反中者驚訝之餘、只能扯些「人權/環保/古蹟」等的、看能否扯中國崛起的後腿，結果當然是意淫、這些應然對大多中國人無感(更何況習上台後加大了環保和文化建設)。相對的，公知大V噴子噴出的「教育/醫保/房產等三座大山壓力山大」卻對到城市就業的藍白領很有感，因為他們是回不去原鄉享受耕地宅基地、又享受不到本城人才有的「教育/醫保/房產」，所以即使高工資也心生不滿，中國政府消極的因應之道是、打通城鄉的教育/醫保、壓抑城市房價，但房價很難控制、因傳統農業文明家族主義的「有土斯有財」「結婚得有新房」和十三億人奔城市的剛性需求(造成中國有全球最高的房屋自有率：鄉村近十成/城鎮超八成)支撐著房價(此即西方[含哈西者]常以自己的「空屋率」「收入房價比」經驗、會誤判中國房地產泡沬和鬼城又忽變人城)、再加大量民間游資投機炒作，使得政府「房屋是住的而非拿來炒的」之承諾很難落實、即使官民合作大量增建打工者/藍白領所需之廉租房/社會宅/員工宿舍、或再以房產稅打壓炒作。

    但理盲濫情的「教育/醫保/房產等三座大山壓力山大」輿論界又可能是中國的「XX陷阱」之一，如同台灣已處經濟開發且理性專業的馬英九政府不敵理盲濫情的民粹、2016被靠民粹上台的蔡英文綠獨政府苦毒、才後悔「馬善被人騎」而懷念善馬、可惜世上沒有後悔藥，克服理盲濫情的輿論之道在：以造謠罪誹謗罪對付不實的言論新聞自由，鼓勵並創造理性客觀的輿論生態(如上述消極地解釋為何房價很難控制之故、更重要是下述積極地新城鎮農村建設)、以扭轉理性民意常有的「沈默螺旋」理性民意常有的「喧囂龍捲」。

    大陸的「新城鎮農村建設」有土地公有之條件、再加廉能政府，以現有建設成績來看、也能比台灣後發先至(台已進行過N次農改但因老農私有地之零碎化加農地炒作而失敗)，但大陸嚴禁耕地炒作、而只能移轉耕作權給、交付保證金的專業農戶(政府培訓有照證的職業經理人)，如此一來、既解決了農村老農空洞化、加速農村城鎮化、吸引出外打工/藍白領回家、加速農業現代化更有本錢應對外國農產品競爭(故比台日更敢與東協等簽自貿、大陸是單向對東協農產品零關稅)。

 

 

行

 

    大陸用「廉能高效」「舉國體制」滿足人民「春運大量人潮」「要致富先開路」的剛性需求、創造了全球最快最長的高鐵/高(速公)路/地鐵(捷運)等之建設，而台灣則因「無能無效」「上下其手」滿足選民「要方便加開站」「過境大量車潮」的虛性需求、創造了全球空前高鐵BOT(興建-營運-移轉)弊案/高鐵因站太多變「慢」鐵/高鐵經中南部超抽地下水地層下陷區可能變雲霄飛車(過山車)/高路免費路段造成交流道附近大塞(堵)車/高雄捷運BOT弊案+少人搭乘變成「劫」運/桃園捷運經十八年(1989-2017)建設通車後因貴人少等之「賤」設。

    面對上述對比反差，反中者一句話「中共極權強拆濫建故快廉但豆腐渣工程」、哈台者也一句話「台灣民主需要溝通故慢貴但服務品質好」，如此心態回應、難怪「極權中共」變美名、「民主台灣」反成惡，真應了老子所言「美之為美斯惡矣」。

    反中國高鐵者當然不會只噴一句，從「仿冒車」「日法德併裝車」噴到「腐敗多負債高會破產」「權貴用車」「人民搭不起」、「溫州動車事件」後更加噴「高速鐵路的良心等等人民的腳步吧」、等一切化解了又改噴「高鐵盒飯(便當)太貴又難吃」不料高鐵開放網上點餐後「更貴也未必好吃」，這下沒啥可噴了吧、放心、噴子多的是「口水」戰、等著瞧！。

    花上述篇幅，目的在「舉一反三」地析判、不只高鐵、幾乎中國所有的「超級工程」「大國重器」(高鐵/大橋/摩天樓/大壩/南水北調/水電/核電/煤化工/光伏太陽能/風能/特高壓電線/超級電腦/量子通訊/北斗導航/天宮太空站/嫦娥登月/火箭飛機軍艦汽車引擎/智能機床機器人/碳纖維等超級材料/半導體/互聯網+/大眾創新萬眾創業/2025中國製造/2049建國百年中國夢/一帶一路/南海填島采油裝備… )，若非前述：中國高層(的高鐵政策)是理性客觀務實的(開放式改革、知己知彼、故能主動回應挑戰)將無法扭轉理性民意常有的「沈默螺旋」下沈陷阱、並壓制非理性民意常有的「喧囂龍捲」，都很難成功。

    噴子「口水」之髒、路人皆知，但公知大Ⅴ邪者磚家叫獸「心絲」之歹、可就可就難了、因為他們有一套一套的合理化理由，但只要把握前述〈政〉〈經〉對其之析判、便可了解他們就是「民主選舉自由市場」教派之信徒、只要依「民主自由」教義、幹壞了也是好事，反之、中國的「廉能高效」「舉國體制」不論有多少「良政」全都是異端邪事。

    所以他們才會丑化中國成功的「創新創業」(如深圳)「產業政策」「中國智造」(不勝枚舉)「舉國體制」(如2008京奧)「中國夢」、美化其所哈者失敗的「產業空洞化」「資本賭博市場」「金融投機危機」「美國夢碎」，他們的雙手雙眼：挑盡中國軍民產業政策之秋毫瑕疵，卻看不到美國軍費隱藏於私人波音公司、馬斯克的民營化大空火箭背後之NASA(美國太空總署);挑盡中國體育競賽「舉國體制」之秋毫瑕疵，卻看不到美國各州各大中學的「舉國體制」、更無視英國靠2012倫敦奧運「舉國體制」之餘威「超中趕美」勇奪2016奧運亞軍;他們的雙手雙眼連「中國高鐵亮麗的女乘務員」也能挑出制服底下的「物化女性」、而「日本卑躬的電梯小姐」則是「貼心服務」……

    難怪他們會、哈台說啥旅台所見「台灣最美風景是人」、哈日說啥旅日所見「日本最美風景是服務貼心」，而陸客則是無公德心、大吼大叫(此乃眾人集會就歡樂的農業文明節慶之遺俗)隨地大小便(此屬極少個案之丑化)、只知走馬看花爆買的爆發戶、不知慢遊(此令人想起2008金融危機前後之台灣、危機前忙地賺分紅過勞的科技新貴說要去慢遊、危機後給予無薪假要他們去玩又不願了，其實「慢遊」純屬歐豬諸國之產[穢]物、迎合了中北歐新教工作倫理[工作乃奴隸休閒才解放/而非韋伯應然出的工作是為榮耀上帝]和「好吃懶動」實然之人性本能，而中國人的工作休閒觀則是「活動」要活就要動、活動出境內外遊雙居全球之冠的旅遊產業、進而輸出中國軟實力)，忘了歐美以前也是如此批評台日旅客，也無視法義景點小便和盜賊之多、美客在全球也高談闊論、歐客在泰國更荒唐，怪的是他們的偏見竟也能引起大陸人的共鳴、這只能從前述中國文化基因「天下中心觀」的民族性來理解，凡事好面子爭第一(如前述「福利要北歐、環境要瑞士、製造智造要德日、科技軍事要美國」)，不過如此也好、倒逼中國人連「軟實力」也快速崛起。但仍要小心，理性民意常有的「沈默螺旋」和非理性民意常有的「喧囂龍捲」，免得中國民族性遭丑化。

 

 

育

 

　　台灣失敗的「民主」已成為大陸的反(負)面教材， 台灣更失敗的「教改」雖尚未，但隨著「來台陸生」尤其「台灣流浪博士教師」返陸、會廣為人知的。(由於教改教出嚴重供過於求的博碩學士、如流浪漢般南北奔波當大專兼課或中小學代課教師，這使人有倒回三四百年從唐山到台灣謀生的「羅漢腳」[無業遊民]之嘆！)

　　台灣教改會失敗(本館《台灣共犯體》1995.12.2早已析判教改將敗)，除了古今「台」外共同的應然教改理想、違背了實然教育人性，人的才智演化是常態分配：左/右兩端的天才/劣才各約一成、中間多為庸才(故台灣教改前聯考和德港星大學升學率二三成合理/大陸五成尚可/教改後台灣十成連零分也可上大學荒謬)，但源自法國盧梭/美國杜威的各種浪漫/人文主義教育觀、卻把所有學生當天使教，徹底地寬鬆/減負/素質/快樂等學習之結果，自然是天才突出、但不少庸才變不堪用之才、就整體社政經而言是利大於弊得不償失的(這或許是民主精英之陰謀、庸才好當選奴)，幸好大陸的減負/素質還只是試點、畢竟二千多年前的中國首位教育家孔子早已言「唯上智與下愚不移、因材施教」，連百姓都會背《三字經》的「人之初性本善(雖是應然之希望但仍知實然是)性相近習相遠，養不教父之過，教不嚴師之惰」，西方的民主和教育大師卻「逢民之惡」(對比於中國士大夫的「逢君之惡」、明/庸/暴君之比例約天/庸/劣才)。

　　台灣教改之失敗，更表現在知識分子(公知)的雙標： 宣稱要解構(國民)黨(中)國結構、結果是建構(民進)黨(台)國結構，如同(國民) 黨政軍是退出了校園/媒體、(民進)黨政軍卻進入占據校園/媒體。這些邪者叫獸宣稱：國家不要有任何意識形態政策，故宗教、教育、文化、新聞(宣傳)等部都應廢！但在台灣意識、傳統威權遺習、及施展權力等因素下，又一一移到李陳蔡政權的台獨意識形態國家機器中，違背教改的目標：「民主、自由、多元」，難怪教改會失敗。

　　台灣教改失敗了又如何？在台獨眼中只要能達到文化台獨之目的(畢竟國際現實不可能搞法理台獨)、是可不擇手段的(如其名言「有比誠實更高的道德標準：台獨」)，故見李陳蔡政權在島內肆無忌憚地：去中國化/搞台獨化，從上街頭砍老蔣銅像頭/拜日本人銅像頭，到教科書上大減中國典雅文言文/新增台日平庸文言文、大減中國史觀內容/大增台獨史觀內容、丑化明鄭滿清國府之治台/美化荷日之據台，再到教出太陽(大腸)花等反中獨(毒)生/台大只能選出綠獨校長(教改時宣稱「教授治校大學自治」的叫獸此時失聲了)……罄竹難書。

　　以台為鑑，大陸怎能不嚴守校園/媒體兩大意識形態國家機器之陣地，雖然不必像鄧小平到法國「勤工儉學」如此刻苦(毛澤東自認留在中國更能搞革命、結果二人皆成功、毛革命建國鄧改革開放、接棒者就看習了)，但也要創造性地繼承傳統「勤儉」美德，比如前述以休閒運動裝為制服、又比如改革高考(台之高考為公務員考試)為多次多科而不是一試定終生/中學上課走班方式仿大學學分制/ 上課內容減少死背記憶增加創意理解(台灣教改初衷是為減少古典式死背、增加現代思考力，不料跟上了後現代創意風潮、而陷於為創意而創意[比賽獲獎後不努力商業化]，結果二三流的陸生來台、同班上課，不但比台生好學敬師、獨立思考和表達能力也遠勝，台生只好秀創意、而不知大陸深圳等的雙創有多厲害，就好比台灣教授的科研成果還被國[狗]科會緊咬地動輒觸法、大陸中央早已鬆手讓各校自主協議商業化利益的產官學分配比例)。

　　最後附上《台灣共犯體》一段析判以為鑑。

　　早在老蔣的《民生主義育樂兩篇補述》即批評台灣升學主義之弊，由此可知問題之嚴重，但為何愈演愈烈？李聰明在其《現代學校行政》批評「選拔教育型」所導致的升學主義：一、實施排名次的學業競爭。二、校內考試模仿升學考試。三、惡補。四、應付考試的參考書。五、體罰。六、能力分班。七、家長為升學主義護航，抗拒教育行政機關的糾察。八、師生共同說謊使教育視察難以察覺教學弊病。而這些又導致：摧殘人性、戕害民族幼苗、使教育偏枯與迷失方向、培養出投機取巧的國民、填鴨式教育所得非真知識、造成國民缺乏民族精神和社會意識、忽視了倫理教育、師道淪喪與教育風氣敗壞。

　　可是為何官方、教育界及師生家長均深知其害，卻愈演愈烈呢？其根源是初中高等教育的每一上層均需通過考試選拔使然，如此便造成古今中外皆存在的有教無類與選拔人才間的衝突。為解此而採取的舉措又常導致社會抗拒（如英國文法學校的傳統抗拒綜合中學的政策）、學生知識普遍低落甚至行為敗壞（如美國的中等教育）、或換湯不換藥（如日本的二階段入學制度）等弊病。除了選拔教育有其現實的歷史因素（如中國傳統的科舉取士、英國文法學校壟斷大學之門、日本少數公私大學壟斷了產官學界之出路）和社會因素（如前述政經意識形態）之外。要揚棄選拔制度和升學主義也需具備三個條件：初中高等每一上層教育大門必須開放到想升學者皆能如願(但這不可能，兩岸學生家長多自認是天才、都想進北大台大清華， 台灣教改快樂學習結果、私立貴族精英中學/課後補習班都大增，大陸還只是試點素質/減負學習、也有些星火、全面則將燎原)、理性的教育文化（不然在實施推薦時將受制於人情，兩岸皆普遍地存在著憑師生情誼或學派而內定錄取者之情事）、及社會不以文憑為尚。

　　台灣教改下的大學入學制度模仿日本的二階段考試及推薦制度，但日本因不具後二條件，故擠入少數熱門大學之門的升學主義仍盛行，也產生推薦選拔不公的現象。台灣不但在中等教育上異於日本的單軌制（大多是綜合中學）而是雙軌制（學自德國以升學為主的高中和以就業為主的高職專科二分、教改學美國綜合中學廣設大學之後，原德之利不見、又未得美之利[如大學生寬進嚴出]反增美之弊[如中學生知識低落行為敗壞]），更存在著傳統以來因追求公平而產生的科舉。科舉原目的本是選拔有德有才之士，但因非考試型所產生的不公（如九品中正的「上品無寒門、下品無士族」）、試圖藉科舉產生社政經的階級結構之改變（從隋唐開始至宋才見成效，而將之前累世家族的貴族體制轉變成平民式士大夫體制）、制式考試內容的僵化（如唐科舉的明經科受制於儒教而不如進士科受歡迎，宋之後在公平要求及考試內容受限於儒術甚至指定書目之下愈來愈僵化至八股）等因素，而將科舉轉變成形式主義的取才手段，歷代雖有不少有識之士提出批評及改革，但皆因無法滿足公平和功名（即文憑主義）而失敗（即使在清末民初的廢科舉興新學的結果，無論是教育的品質或普及、學生的出路或影響力，都是倒退的，類似的台灣教改下的大量高等學府也產生了質差及就業問題）。不但如此，公平和文憑主義還成為中國教育的深層結構，故台灣的聯考制度雖有源自大陸時的聯招經驗、和為解決校方學生雙方種種因單獨招生而產生的不便等因素，但主因仍在深層結構。只不過此結構在國家教育體制及選拔教育型之下，使升學主義愈演愈烈。

 

 

樂

 

　　〈樂〉與〈序〉〈社〉篇幅都較長、也算有始有終吧！

　　依前述〈社〉所言：人性和民族性皆演化而來，依演化由簡單至複雜的實然之相，演化之初「大同小異」的、但終則「大異小同」，關鍵在於：中國關聯性思惟及表意文字vs西方對立性思惟及表音文字，中國雖以表意文字統一南北、但南北語音各異，故〈樂〉在析判中西/南北的文藝之別。

　　人的生理結構「天擇」上「大同小異」、「人擇」結果在文藝卻「大異小同」，人的思惟及身體語言、能表達實然的知意情靈和應然的真善美聖，故文藝的特性在情與美、表達和接受感情的生理器官有眼耳鼻舌身，接受雖以靈魂之窗的眼為主(音樂加耳/飲食加舌鼻)、但表達則各司其職，美術/建築/文學以巧手為主(即前述「心靈手巧」)、吟唱以口為主戲劇加身體、舞蹈以身為主。由於人的生理器官「大同小異」故在表達和接受感情上也「大同小異」，比如各民族的小孩天生多喜悅香甜的美食/對稱的美臉/和諧的美聲/溫暖的絨毛和顏色、因為這些與健康成長息息相關，但演化也需突變、尤其男人在外狩獵/女人在家育子皆依經濟性原則特重猛獸/小孩有無預外危險(連管理學也強調例外管理/人腦[卡通人物/街頭速描剪影藝人]和人工智能都是靠辨識人臉特點)、二者「天擇」出人性之喜新厭舊(不論好的文藝學術科技等創作或壞的標新立異/聳人聽聞/移情別戀、對「天擇」而言皆達到宗教「無分別心」，故殺人魔/替天行道、毒/菸/酒/茶/文藝等之癮、健康/躁鬱者之創作、都在腦中同一快感區/分泌同樣多巴胺，畢竟演化不知人會面對如何的「天擇」「人擇」、而只能依前述簡單和經濟性原則)。

　　人性的喜新厭舊和七情六慾，不只突破了小孩般喜悅的香甜/對稱/和諧/溫暖、而產生各種嚐鮮：酸臭苦辣/不對稱/不和諧/冷酷，還創造出逐臭之夫/丑角奇石根雕等丑美/搖滾等抗議性噪音/暴力美學等。不只如此，更演化各民族/地方性的「大異小同」，比如中西/南北對壯/柔美的評值就大異其趣、這些(含兩岸)後文再析判、在此先略述大概。中國雖以表意文字統一南北、但南北語音各異，故〈樂〉在析判中西/南北的文藝之別。

　　中西/南北之別、從先秦的《詩經》《楚辭》和古希臘「史詩」「悲劇」便可了然，西方對立性的理性及表音文字、創造出以故事劇情為主的吟唱式「史詩」演出式「悲劇」，中國關聯性的感性及表意文字、創造出以意象感情為主的北方各國樸實百姓風雅性《詩經》南方浪漫文人屈原悲劇性《楚辭》。(接受西方亞式悲劇觀者常批中國悲劇故事劇情不合理且常以圓滿方式[如梁祝之化蝶]來消解悲劇感，此批不通、亞式悲劇觀不也以「滌盡」消解了悲劇感、不然看過後怎不悲傷而亡呢、果真如此反被批太入戲、好比看到惡角衝上台殺之，其實莊子妻亡鼓盆而歌之黑色喜劇才是悲之至極、而這是中國關聯性表意文字最擅長表現之反諷、故央視春晚以小品相聲最受歡迎[喜劇默劇等以「反高潮」為笑點之文藝難長篇，近年來大陸喜劇電影如《羞羞的鐵拳》等雖叫座、但若非有類似生活經驗者實難共鳴，我看過達到黑色幽默藝術極品的長篇、默劇就只俄羅斯默劇大師斯拉法的《下雪了》、舞台劇是賴聲川的《一婦五夫》改編自義大利喜劇劇作家高多尼的《客棧女老闆》/賴自己的眾作中《台灣怪譚》則尚可而已]。若從民族性來看悲情，西方屬「悲劇」[重合理劇情]、中國屬「悲愁」[詩詞多秋愁]、印度屬「悲苦」[輪迴之苦]、日本屬「悲哀」[物哀美學]，但俗作、西方多「激情」[如好萊塢電影動輒以激吻暴打來喧洩感情/韓似美、難怪美韓影藝界常有性侵醜聞尤其2018「MeToo」行動之後，相對的、中國算少了、除道德社會傳統之外、關鍵在藝人的自我專業意識、如前述藝人是通過三大關「專業術科/文化學科/面試」才考上藝校的，即使如此、名利雙收的女藝人、仍常遭嫉恨被批是沒道德的戲子、網上不時有淫蕩之謠言、官方也不得不對藝人禁奢限薪、幸好除非涉及賣國/貪腐/吸毒/外遇、一般誹聞不會使藝人永不翻生]、中國多「濫情」[畢竟是人情社會]、印度多「煽情」[如寶萊塢電影動輒以史詩歌舞來喧洩感情]、日本多「深情」[從《源氏物語》以來文學電影皆重以外在細微表達內心感情]，這些本無優劣之別、只要當地人能共鳴即可、但中國影評人多貶中褒美韓日印。)

　　以上皆深深地影響到至今仍令人陷於迷思之爭辯，文藝復興之後、西方理性分析人的思惟及身體語言、所創造出的一切文藝、透過全球化成為現代人尤其是受西方教育精英的「普世價值」，如透視法之古典繪畫/色彩學之印象派/心理分析之超現實派/結構學之立體派抽象派、對位作曲法和美聲(合)唱法之交響樂/歌劇/音樂劇、解析身體舞蹈動作的芭蕾舞劇/現代舞、以表音文字表演故事劇情的話(舞台) 劇。

　　問題是連科學性較強的社會學科之「民主選舉自由經濟」「普世價值」依前述〈政〉〈經〉析判已謬、遑論人文性較強的人文學科之「文藝理論」，西方政經理論之謬、世人尤其中國人多了(民主教信徒公知大Ⅴ噴子除外)，但西方文藝理論之謬、不只不了、反充斥於各大網站如豆瓣之中，他們批評中國電影的標準是「會不會說故事」(如美國金像獎)「有沒有深度」(如法德義三大影展)，結果叫座的《小時代》等流行娛樂電影被罵是腦殘粉捧出來的小鮮肉沒演技之爛作(有沒演技要由觀眾判決、影評人所謂的演技反是造作，這另有南/北因素[南/北不純是地理更多是互動後之柔/剛文化表現]，其實與其用禁奢限薪來壓抑南方擅長的柔美、不如多創作些北方擅長的壯美比如叫好又叫座《戰狠1/2》《湄公河/紅海行動》，就好比、與其仇視社會的鮮肉時尚、不如加強學校的陽剛教育[剛柔並濟/緊弛互調的社會才合演化之均衡原則]，就文化的滲透性而言、自秦漢/南北朝/唐末五代/宋元明清至今、北武強雖勝南文弱、但重意象感情的中國文藝先天注定柔弱勝剛強、南方終以文化反攻、如今秀美的南方影視文化也對周邊越俄韓等有較大影響、而《戰狠》等反遭拒、道理很簡單「寓教於樂」好萊塢最會玩了)，連極具「影音色彩意象之有意味形式美感」叫好又叫座的張藝謀電影、除了早期獲獎的《黃土地》(雖是攝影但實則主導)《紅高粱》《大紅燈籠》《菊豆》《秋菊打官司》、後全被批成不會說故事沒深度(法德義三大影展[諾貝爾獎亦然]之深度多指拍出西方人性的醜陋面/非西方則加民族社政經的醜陋面[故獎多給該國異議人士]、當張不再討好影展時便遭棄，問題是深度可以悅讀啊、比如《黃土地》等就很有美感、而如今影展式後現代電影真難看)，為何如此？除了這些影評人多失意 (好萊塢劇作家工會勢眾權大、但中國編劇多淪為替影視改編文學或網路小說)、常有仇官(張因參與京奧等官方開閉幕式晚會被反中者誣為保皇黨如經濟學界之林義夫)仇富仇名心態，病根還在西方文藝理論。

　　故事情節雖能滿足人的好奇心、但將之做為文藝作品優劣之判準，就好比凡人只重劇中好壞人的結局/只看畫中人像不像/只聽歌聲甜不甜美、一樣好笑，故事的比重依不同文藝作品而異，如前述西方重劇情故歌/音樂/話等都加「劇」字，而中國則重意象感情故多取名南/北/黃梅/歌仔「戲」南/北/昆「曲」(雖也有叫雜/京「劇」)、其因還有中國「戲曲」的劇情大多家喻戶曉或只是背景(張藝謀電影亦然)、人們是去欣賞名角的「唱作俱佳」。當然像西方後現代文藝反故事情節(及反各種古典或現代美感)到遭人怨、則是咎由自取，比如艾柯的後現代小說《傳柯擺》在賣弄解構聖堂武士歷史故事的文字遊戲、將感性的悅讀搞成知性解迷(小說本來就是虛構的、文中一再提醒讀者內容是虛構的、這不是脫褲子放屁嗎、真要解構歷史、就好好地學解構主義祖師傳柯在《性史》《瘋癲與文明》《規訓與懲罰》如何以詳實史料解構西方的性欲/精神病/監獄吏)，比如現代音樂解構了一般人實然的旋律節奏美感，比如後/現代劇場解構了一般人的故事情節需求，比如後現代藝術解構了一般人的視覺美感而大談觀念藝術(怎不去搞哲學呢)後現代紀錄片也解構了客觀紀錄而大談要紀錄觀點，搞到最後大概只剩後現代建築為人接受(不時選「中國十大丑建築」者除外)因為現代人多困於城鄉現代主義水泥鋼筋玻璃方盒子房屋內、而後現代則多解構方盒子。

　　後文稍細地析判南北/中西/兩岸，在詩詞、繪畫、聲樂、舞蹈、戲曲等之異同。

 

南北

 

　　如前述：中西/南北之別、從先秦的《詩經》《楚辭》和古希臘「史詩」「悲劇」便可了然，西方對立性的理性及表音文字、創造出以故事劇情為主的吟唱式「史詩」演出式「悲劇」，中國關聯性的感性及雖以表意文字統一南北、但南北語音各異、故創造出以意象感情為主的北方各國樸實百姓風雅性《詩經》南方浪漫文人屈原悲劇性《楚辭》。

　　由於中國是表意文字、又沒錄音、實難了古代南北語音之詳異，但由西周《詩經》「以雅(中原北音)以南」(到戰國時孟子仍以中原雅音批南音「南蠻鴃舌」)及先秦音樂家師曠在《左傳》說「吾驟歌北風又歌南風」，可知前述「北方官話/北京話/國語/普通話」之根「中原中州韻」早在三千多年前就已形成、雖然在後來的民族語言大融合成所謂的「南腔北調」，同理、南方各方言也有其根和融合、但更不詳而已。隨著明清以來，描寫南北音樂特徵對比之豐富(如明．王世貞《藝苑卮言》「大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠」)，尤其近現代錄音，更能感知南北音樂之特徵了。

　　南北差因來自，南方山清水秀、草木繁茂、氣候溫暖濕潤，而北方山高水濁、平原荒漠、冷暖分明又乾燥。北方聲調如元．周德清《中原音韻》僅分陰平、陽平、上聲和去聲四聲，吳越湘閩粵等南方方言則保留古漢語入聲字、不少方言的平上去入四聲還各分陰陽(但如前述：腔調非表意之體、若能表達詩詞吟唱之韻味、只具四聲的北方官話亦優於保存多聲的南方方言、這些後文詳析，不然時下不少所謂中國風之庸歌、以為五聲音階加古典詩詞便能唱出韻味，其實還不如交給文青式現代詩歌軟體來寫)。南方音階多是五聲12356(宮商角徵羽)，而北方多是七聲1234567、多了變宮變徵。(但不表示南方只能表現和諧淳樸、如民歌：茉莉花/太湖美；民樂：春江花月夜/二泉映月/紫竹調等，古代歌曲滿江紅、現代歌曲走進新時代也表現了剛毅堅定。)

　　以至於：南方音樂多為五音調式，旋律音程級進居多，通常都以大二度或小三度循環或迂迴漸進，旋律線多呈較緩波紋形;歌唱旋律字少腔多，唱詞各字間多有華彩裝飾;曲調或曲詞多板起板落;南曲字少腔多，字位疏散，旋律流利，曲調抒情柔和，善於表達深切細微的內心情感。北方音樂則多為七音調式，旋律音程跳進居多，一般都以四度或更大的度數跳躍行進，旋律線多呈大幅陡峭波動;歌唱旋律字多腔少，唱詞各字間較少裝飾;曲調或曲詞多眼起板落;北曲字多腔少，字密而少拖腔，曲調高亢昂揚，慷慨樸實。其因是北曲的形成較多地繼承了北方說唱藝術，如諸宮調、市井叫賣聲、小唱等，因此北曲的單支曲牌的格律要求比較寬泛，板數不定，可增可減，襯字多少不拘。而南曲的宋詞以及民間歌曲，結構比說唱音樂要嚴謹得多，因此保持著基本板的小節數，襯字較少且不佔板位。也反映音樂風格上，南方音樂清新優雅、細緻活潑，富於一種溫婉流暢的曲折意味。而北方音樂則剛健有力、憨直幽默，儼然一種雄渾酣暢的寬廣格局。(至今即使同用普通話演唱民歌、細聽也能分出彭麗媛/宋祖英/張燕、所反映的古代北方漢族/楚漢苗族/吳越越族之文化基因差異，後文再詳析民歌)

　　上述因人文地理和語音演化而形成的南北音樂之異、自然會反映在詩畫，詩如元．馬致遠《天淨沙》所言：「小橋流水平沙，古道西風瘦馬。」詩詞後文再詳析、先略析中國山水畫的南北分宗。

　　清．沈宗騫曾言：「南方山水蘊藉而縈紆，人生其間，得氣之正者為溫潤和雅；北方山水奇傑而雄厚，人生其間，得氣正者為剛健爽直。」後來潘天壽、傅抱石和日本學者青木正兒也有類似觀點。

　　中國山水畫到兩宋出現了重要的審美分野：以荊浩、關仝、李成、范寬為代表的北方山水偏陽剛之美(壯美)，和以董源、巨然為代表的南方山水則偏陰柔之美(秀美)。這在北宋只是開端，到了南宋就十分明顯了，特別是當山水畫技法的兩大典範：披麻皴和斧劈皴(董巨之披麻皴，李唐、馬遠、夏圭之斧劈皴)確立後，明．董其昌的「南北分宗」說只不過藉南北禪來分派而已。

　　南北差異除了反映在詩詞/繪畫/聲樂/戲曲之外，當然也會反映在各方面、比如南拳北腿(似南船北馬)：南方人打架喜歡用拳，北方人動武喜歡用腿。就連男女曖昧關係，南方叫有一手，北方叫有一腿。明末清初顧炎武說，北方學者飽食終日無所用心、南方學者則是群居終日言不及義。魯迅說，北人的優點是厚重/缺點是愚鈍、南人的優點是機靈/缺點是狡猾。林語堂說，南北在身體性格和習俗上的差異，儼然兩個民族，甚至不亞於地中海人和日耳曼人。類似這些南北/南南/北北/漢與少數民族間之異議、至今仍見尤其網上之互噴，只是公開正式上面、大家禮貌上和諧掉了而已。

 

詩詞

 

　　前述曾言：劉若愚《中國詩學》推崇妙悟論，認為他們透過詩的意象表達了詩人內在心靈世界對外在世界的洞察，此種洞察不同於表現主義個人靈感的情景合一，也不同於象徵主義的精神經驗，更非模仿論所模仿的現實世界，而是透過心齋坐忘所達到的物化，直現的「自然」。故以一物象徵某一普遍、抽象或超越的理念，非詩的本質，因這用哲學可表達的更好。聲韻也非詩的本質，因音樂可表達的更好。所以西印等史詩扣除故事情節、象徵意義、神話、及聲韻之外，所剩無幾，反倒是中國古詩詞有大量的意象。

　　即使是英日意象詩之代表名作與王維僧人禪詩對比、看下引文不用解讀也可一目了然英日的意象神韻不如王維，其因是英日語的語法結構不如前述所言：中國語言的孤立性(如動詞沒時態變化，名詞沒單複數變化，主謂詞的區分不嚴格，形容詞、副詞、介詞的使用不嚴格)和具象性(中國語言是一個特別為喚醒特殊感覺而有的語言，是一個詩人所崇拜的語言。但憑詩詞意象的沒時態變化/主客二元對立，詩人便能直覺地妙悟物我兩忘天人合一的永恆感。而西方意象主義大師龐德的意象詩更多的是「象徵」、芭蕉的俳句則需歇後語[如水仙不開花→裝蒜]似的幽默禪悟[俳句原稱俳諧源於中國詼諧詩]、二者皆需長篇解析才能了其詩意，而中國意象詩、單看以下引文不用解讀也可一目了然、翻成白話文都嫌畫蛇添足。) 連被王國維《人間詞話》推崇為深得唐人絕句妙境(即無我之境[采菊東籬下，悠然見南山]第三境界[眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處])的元．馬致遠「枯藤老樹昏鴉。小橋流水平沙。古道西風瘦馬。夕陽西下。斷腸人在天涯。」蒙太奇意象之直覺和豐富，也遠勝電影蒙太奇原理的奠基人愛森斯坦、單以中國文字的「會意」作為比喻：水+眼睛=流淚（淚）；耳朵靠近門的畫面=聽（聞）。

　　龐德 In a Station of the Metro (地鐵車站、直譯得：在這地鐵的一個車站內)

　The apparition of these faces in the crowd；Petals on a wet,black bough.

　(人群中這些臉龐的隱現；濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣。)

　　日本俳聖松尾芭蕉（1644-1694）的俳句

　　《古池》古池（ふるいけ）や

　蛙（かえる）飛（と）び込（こ）む　水（みず）の音（おと）

　(閒寂古池旁，青蛙跳進水中央，撲通一聲響。)

　　《賞櫻》木（き）のもとに

　汁（しる）も膾（なます）も　桜（さくら）かな

　(樹下肉絲、菜湯上，飄落櫻花瓣。)

　　詩佛王維禪詩(相對於詩仙李白詩聖杜甫)

中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。

獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。

行到水窮處，坐看雲起時。偶然值林叟，談笑無還期。

空山不見人，但聞人語响。返景入深林，復照青苔上。

人閒桂花香，夜靜青山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。

　　僧人禪詩

　城外土饅頭，餡草在城裡。一人吃一個，莫嫌沒滋味。（王梵志禪詩）

　不是一番寒徹骨，爭得梅花撲鼻香。（希運禪詩）

　白牛常在白雲中，人自無心牛亦同。月透白雲雲影白，白雲明月任西東。（普明禪師牧牛頌詩）

　身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，莫使有塵埃。（神秀示法詩）

　心是菩提樹，身為明鏡臺。明鏡本清淨，何處染塵埃？（慧能示法詩唐代版）

　菩提本無樹，明鏡亦非臺。佛性常清淨，何處有塵埃？（慧能示法詩唐代版）

　菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃？（六祖示法詩宋代版）

南禪初祖慧能《示法詩》的唐代《六祖壇經》版與北禪神秀《示法詩》原本沒多大差別，都是印順三系說所批判的如來藏系的心性本淨(南禪十六字真言：教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛) 宋代版顯然是後人為爭禪宗正統而改編的。

　　以下分兩大類(地域順著黃河長江/花木依柳松竹梅蘭菊)、略舉極具自然意象之詩詞、來反映中國南北的「小橋流水平沙，古道西風瘦馬。」

　　黃河長江

　唐．王之渙《涼州詞》：黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山；羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。

　唐．王維《渭城曲》：渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新；勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。

　唐．李白《早發白帝城》(位於四川重慶)：朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

　唐．杜甫《旅夜書懷》：細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月湧大江流。名豈文章著，官應老病修，飄飄何所似，天地一沙鷗。

  唐．崔顥《黃鶴樓》(湖北武漢)：昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。

  唐．王勃《滕王閣序》(江西南昌)：落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。

  晉．陶淵明(江西九江廬山人)《飲酒詩》：結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。

  宋．蘇軾《題西林壁》(江西廬山)：橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同；不識廬山真面目，只緣身在此山中。

  唐．劉禹錫《石頭城》(江蘇南京)：山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來。

  唐．劉禹錫《烏衣巷》(江蘇南京)：朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

  唐．杜牧《江南春》(江蘇南京)：千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。

　南唐(定都江蘇南京)．李後主《虞美人》：春花秋月何時了，往事知多少？ 小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。雕闌玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？ 恰似一江春水向東流。」

　宋．李清照《武陵春》：風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。

　宋．李清照《如夢令》：昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否　知否，應是綠肥紅瘦。

　宋．李清照《醉花陰》：東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。

　唐．張繼《楓橋夜泊》(江蘇蘇州)：月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠；姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

　宋．蘇軾《飲湖上初晴后雨》(浙江杭州西湖)：水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。

　宋．蘇軾《望海樓晚景五絕》(浙江錢唐灣大潮)：海上濤頭一線來，樓前相顧雪成堆。

　　松竹梅蘭菊

　　松竹

　唐．賈島：松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。

　唐．王維：空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。

　唐．錢起《谷口書齋寄楊補闕》：竹憐新雨後，山愛夕陽時。

　唐．柳宗元《晨詣超師院讀禪經》：道人庭宇靜，苔色連深竹。

　唐．司空曙《雲陽館與韓紳宿別》：孤燈寒照雨，深竹暗浮煙。

　宋．蘇軾《於潛僧綠筠軒》：寧可食無肉，不可居無竹。可使食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可醫。

　明．徐渭《風竹》：竹勁由來缺祥同，畫家雖巧也難工。細看昨夜西風裡，若今琅玕不向東。

　清．鄭板橋《題墨竹圖》：細細的葉，疏疏的節；雪壓不倒，風吹不折。

　　梅

　唐．王維《雜詩》：君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未？

　北宋．林逋《山園小梅》：眾芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。

　北宋．王安石《梅花》：牆角數枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來。

　元．楊維楨《咏梅》：萬花敢向雪中出，一樹獨先天下春。

　元．王冕《墨梅》：吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。

　　蘭

　戰國．屈原《離騷》：朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。時曖曖其將罷兮，結幽蘭而延佇。世溷濁而不分兮，好蔽美而嫉妒。

　晉．陶淵明《飲酒‧十七》：幽蘭生前庭，含燻待清風。清風脫然至，見別蕭艾中。

　唐．李賀《金銅仙人辭漢歌》：空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水。衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。

　宋．梅堯臣《蘭》：楚澤多蘭人未辨，盡以清香為比擬。蕭茅杜若亦莫分，惟取芳馨襲衣美。

　　菊

　唐．孟浩然《過故人莊》：故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。

　唐末．黃巢《不第後賦菊詩》：待到秋來九月八，我花開後百花殺；沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。(黃巢科舉屢試不第，一反唐朝做為國花的牡丹，表達反叛之心。張藝謀有拍同名電影《滿城盡帶黃金甲》)

 

繪畫

 

　　西洋的美術（歌/舞/話劇亦然）十足地表現了西方論證理性，此種韋伯所謂的理性化至今仍存在著。古希臘人體雕塑的理論基礎是當時的形上理想和幾何勻稱。到文藝復興時，達文西、米開朗基羅、拉斐爾等為主的佛羅倫斯派，在美術上以精確的解剖素描、正確的光學遠近法著稱。以上遭印象派以來的現代後現代美術批評。但後者其實仍立基於「理性」，比如印象派對色彩理性研究結果認為色彩並非如傳統所以為固定的，而是隨位置、空間、空氣、光線等的變化而變，所以早期印象派大師如莫內、秀拉無不精研色彩學。到後期印象派大師如塞尚、梵谷、高更，也是因對十九世紀末反科學風、東方畫重意不重形、照相術進步等因素理性自覺而來。畢卡索立體畫是將人物分解成幾何圖形，再理性自覺地組合而成。超現實主義得力於自認是理性科學的佛洛伊德精神分析。即便是康定斯基的抽象畫由其《點線面》《藝術的精神面》等書可知，他將點線面比做音符和色彩，又將音符和色彩看成感情的化身，分析完這些要素後，再將之組合成抽象畫。這種畫對比於原始藝術、中國山水畫等可算是理性「機械畫」。

　　由赫氏六法可知中國山水畫所重視的是氣韻生動和骨法用筆，而非應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳模移寫。所以西洋畫所重視的色彩，在山水畫則強調墨的六彩，只憑墨的濃淡乾濕分出畫家對自然的不同情懷。西洋畫重視幾何構圖，而山水畫往往隨畫家的意念而做出違背人的感官經驗的形相、構圖和遠近法。尤其遠近法，西方遠近法依幾何或光學原理進行，但山水畫的遠近則依畫家與大自然的關係而發展出「三遠法」。西洋畫重現解剖寫生，山水書則強調成竹在胸。這些再再看出山水畫與現代藝術強調藝術本身，而非周邊的感官經驗、形上理念、宗教神話、幾何構圖等有相通處。如此，中國比起西方不但在科學、思惟、連文藝皆屬「理性早熟」、但早熟也可能早夭。

　　前述曾言：既然中國關聯性思惟及表意文字充滿詩意，自然會使中國的文學藝術和食衣住樂，以意象韻味為至上，這反映在中文如何用「意象生動」「寫意」「氣韻生動」「詩中有畫畫中有詩」「吳帶當風」「行雲流水」「玉潤珠圓」「字正腔圓」「長袖善舞」「神韻」「韻味」「回味無窮」「餘音繞梁三月不知肉味」「品味」「借景自然」等來品評詩詞、書畫、佛像、音樂、吟唱、蹈舞、戲曲、美食、園林等。

　　劉若愚《中國詩學》推崇妙悟論，認為他們透過詩的意象表達了詩人內在心靈世界對外在世界的洞察，此種洞察不同於表現主義個人靈感的情景合一，也不同於象徵主義的精神經驗，更非模仿論所模仿的現實世界，而是透過心齋坐忘所達到的物化，直現的「自然」。

　　劉之「妙悟論」源自、中唐張彥遠《歷代名畫記》：「遍觀眾畫，唯顧(愷之)生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。妙理哉！所謂畫之道也。」南宋嚴羽《滄浪詩話》：「禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟。」

　　禪畫，借水墨畫的潑墨空白寫意，表達「不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛」的禪意。如五代石恪《二祖調心圖》南宋梁楷《潑墨仙人圖》《六祖截竹圖》。

　　但以空靈為主的文藝其末流和宋明心學的現成良知、禪宗的狂禪一樣，流於苟簡、避世、因襲。故明末王夫之批評：「詩有妙悟，非關理也。非理抑將何悟？！」清．鄭板橋云：「寫意二字，誤多少事……必極工而後能寫意」「文章以沈著痛快為最」。到現代的徐復觀在《中國藝術精神》更極力地批評為軟體動物。這些批評未必合被批評者的原意，但空靈就好比任何以否定或批評為出發者，最容易發生的弊病是陷於虛無，尤其在中國集權的社政經文化結構裡，空靈原想要的高風亮節大多注定失落。

　　中國寫意畫家略舉

　北宋．米芾《春山瑞松圖》：頗有蘇軾「水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。」「詩中有畫、畫中有詩」之韻味。

　南宋．馬遠《踏歌圖》：遠峰瘦削，輕盈靈動，用筆蒼勁利落，構圖取象簡潔。構圖常取一角，人稱「馬一角」。

　南宋．夏圭《溪山清遠圖》：禿筆拖泥帶水皴，淋漓蒼勁，墨氣襲人。構圖常取半邊，人稱「夏半邊」。

　明末．石濤《秋鷹圖》：石濤乃明皇遺孤故鷹首孤傲以示不臣滿清、故題詩：海天一奮下層層，二月潛藏八月憑。莫說亂巢無處覓，聽他靈鵲報孤棱。

　近現代．徐悲鴻《奔馬圖》：徐留法堅決主張西方精確的素描寫實、但水墨畫仍把馬之矯健畫得寫意傳神，可對比主張寫意的李可染《牧童短笛圖》牧童騎在牛背上、悠閒地吹著笛子、天真無邪的形象躍然紙上。

　林風眠《仕女》：以水墨寫意出東方仕女的情致和神韻。而野獸派的馬諦斯(Henri Matisse,1869-1954)《粉紅色的裸婦》則用油畫表現西方裸女張揚與敞開的愛欲。

　吳冠中《春如線》：以水墨畫出風韻各異的線，寫意出春天的娟秀、恬靜、清新之美。而抽象表現主義先驅波拉克(Pollock)，以其在帆布上很隨意地潑濺顔料、灑出流線的技藝而著稱。抽象主義能代表美國並影響到全球成為現代畫的主流，靠的是戰後美國主義及媒體、藝評的運作，不然鬼畫符似的抽象畫怎會成為一般人的時尚。如李家祺在《帕洛克》所言：連帕洛克本人「也有技窮之時…為了趕工，帕洛克真畫了不少鬼畫符…對著空白的畫布，會有種恐懼的寂寞，尤其在最後的幾年，他只好以喝酒來逃避一切。」

 

聲樂

 

　　如了前述：人的生理結構「天擇」上「大同小異」、「人擇」結果在文藝上卻「大異小同」，便可知將「美聲唱法」當「普世唱法」之謬： 「美聲唱法是所有學唱者必須最先學習的方法，它沒有地域之分，因為人體的構造不論古今中外都是相同的，發聲器官不可能異樣，要唱出美好歌聲，最好是多練習美聲唱法。」

　　所謂的美聲唱法（Bel Canto）是始於16世紀義大利，完成於19世紀的唱法，發聲方法科學，音量的可塑性大；聲部區分嚴格，重視音區的和諧統一；氣聲一致，音與音的連接平滑勻淨為其特點。這種演唱風格對全世界有很大影響，現在所說的美聲唱法是以義大利聲樂技術為主的演唱風格。

　　美聲唱法的發聲方法雖號稱科學、但從前述對科學哲學的析判、可知是種科學主義，難怪從民初藝術歌曲開始(雖優秀者如後述尚可)、至今華人(尤其海外)用美聲唱法唱華語歌(不論普通話或方言)，多難唱出「字正腔圓」「玉潤珠圓」之華韻、反而如「口含橄欖．咬字不清」「血盆大口」之音容(宛在)常令人午夜夢魘。

    對此夢魘、歌唱家當然也所感，故提出以下修正：「美聲唱法雖適用於世界各國，但不代表聲樂上的最高境界，它只能算做基本的發聲練習，學唱者以此練習先造好人聲樂器，再配合各國的語言特性，妥善的運用，方能將歌曲的內涵、歌詞的意境充分的表達。」

    問題是人身體和語言一樣、存在無意識之記憶，好比人之母語終生不忘、非母語再怎麼學、難免帶源自母語的腔調，同理、若身體記憶了芭蕾和美聲、即使有意識想突破其束縛，優者也難比大陸記憶了民族美聲唱法和古典舞者(後文將述)，遑論庸者多如半途解放了的纏足、前途難、難以上青天。

    以下先略述各種唱法，後文再分別詳述詩詞吟唱/藝術歌曲/校園民歌/中國民歌。

    中國民族唱法是由各族人民按照自己的習慣和愛好，創造和發展起來的歌唱藝術的一種唱法。民族唱法包括的戲曲/說唱/民歌/民族新唱法等四種。民族唱法的主要特點是，口咽腔的著力點比較靠前，口腔噴彈力較大；以口腔共鳴為主也摻入頭腔共鳴；咬字發音的因素轉換較慢，棱角較大，聲音走向橫豎相當，聲音點面合適，字聲融洽；聲音色調明亮，聲音個性強，以味為主，手法變換多樣；音色甜、脆、直、潤、水；氣息運用靈活。在風格處理上北方民歌要豪放悍獷一些的特點，南方民歌則要委婉靈巧的特點，高原山區民歌要高亢嘹亮一些，平原地區民歌要舒展自如一些。

    美聲唱法是混合聲區，在真聲的基礎上，隨著音高的上升，假聲的成分逐漸增多而變得以假聲為主，要利用更全的共鳴。中國聲部的劃分不是按男高、女高、中音、低音；而是按行當，不同的人物，不同的行當唱法是一樣的。美聲唱法表現各種人物在唱法上是一樣的，只是唱出的人物性格是不一樣的。

 

詩詞吟唱

 

　　前述幾次提及：腔調非表意之體、若能表達詩詞吟唱之韻味、只具四聲的北方官話亦優於保存多聲的南方方言，為何？

　　按台灣大學曾永義教授對詩歌韻文的音樂化過程之研究，他認為有誦、吟、歌、唱四部曲：一、「誦」，就是朗讀，依據字音四聲的掌握，音節韻腳的拿捏和意象情趣的感染，然後運轉聲音的高低，長短、強弱而表現出來。二、「吟」，就是曼引其聲，把誦讀所表現的情味更加強化出來。三、「歌」，就是徒歌，也就是不用樂器伴奏的山歌民謠。四、「唱」，就是透過作曲及作詞所呈現的作品，由歌者詮釋及演唱之。簡言之，吟是誦的「延伸」，唱是歌的「加強」；吟唱乃是語言的再創作，更是語言的音樂化，除了腔調的變化，更有曲調與節奏的律動，所以詩詞吟唱者要同時具備文學與音樂雙重素養，否則是很難達到「字正腔圓」「玉潤珠圓」的藝術境界。       

　　常見的傳統詩詞吟唱腔調有：流水調、江西調、天籟調、黃梅調、歌仔調、鹿港調。但在此著重比較兩岸創作的現代調、以顯如何吟唱較能表現詩詞韻味。

　　首先比較姜嘉鏘吟唱和包美聖演唱的《釵頭鳳》，姜任職於中央民族樂團、被譽為「中國古詩詞演唱第一人」，雖非歌唱科班出身、但長期深入體會各地民歌、尤其出身江南浙江的文化基因，讓姜(是老的辣)的詩詞吟唱有股深沈厚重的蘇軾(式)文人味。包美聖出自台灣的大學校園民歌、也非歌唱科班出身(相反、當時的民歌手出國後多不再唱了、偶而返台共襄二三四十週年慶之懷舊盛舉)，但在復興中華文化教育出的人文素養+與實際大陸的時空距離美感之下、 詩詞深厚的韻味雖不足、但聲樂美感仍有餘。還有同是校園民歌手，羅大佑吟唱的余光中現代詩《鄉愁四韻》也比楊弦演唱的有韻味，可見關鍵不在地域/性別/古今詩詞之別、而在能否吟唱出詩詞韻味。）

　　宋．陸游《釵頭鳳》（姜嘉鏘吟唱/包美聖演唱）

紅酥手，黃縢酒，滿城春色宮牆柳。東風惡，歡情薄。

一懷愁緒，幾年離索。錯、錯、錯。

春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閒池閣。

山盟雖在，錦書難託。莫、莫、莫！

　　余光中《鄉愁四韻》（羅大佑吟唱/楊弦演唱）

　給我一瓢長江水啊長江水，那酒一樣的長江水;

那醉酒的滋味是鄉愁的滋味，給我一瓢長江水啊長江水。

　給我一張海棠紅啊海棠紅，那血一樣的海棠紅;

那沸血的燒痛是鄉愁的燒痛，給我一張海棠紅啊海棠紅。

　給我一片雪花白呀雪花白，那信一樣的雪花白;

那家信的等待是鄉愁的等待，給我一片雪花白呀雪花白。

　給我一朵臘梅香呀臘梅香，那母親一樣的臘梅香;

那母親的芬芳是鄉土的芬芳，給我一朵臘梅香呀臘梅香。

　　再來比較大陸多位歌唱家演繹《枉凝眉》《葬花吟》之優劣，1987年的電視劇《紅樓夢》至今仍是所有影視之最經典版，其因除了曹雪芹原著是中國古典小說的最高峰之外，陳曉旭表演出了中國古典小家閨秀之神氣(相對於後述方亞芬演出了越劇《西廂記》《紅樓夢》大家閨秀之神韻)，陳力吟唱出了王立平的佳曲之韻味(王1965畢業於中央音樂學院作曲系、1984任中國電影樂團團長、長期從事電影配樂之創作、《紅樓夢》尤見王之作曲功力)。陳力的吟唱偏文工團式民族唱法、而張燕的吟唱則偏學院式民族美聲唱法、但皆「哀而不傷」，相對的、鄭緒嵐的文工團式民族唱法和吳碧霞的學院式美聲唱法(吳雖已刻意不「口含橄欖血盆大口」了)則表演太過、傷了詞曲韻味，而男扮女裝的李玉剛則另有般風味。

　　《枉凝眉》詞：曹雪芹、曲：王立平

一個是閬苑仙葩，一個是美玉無暇。

若說沒奇緣，今生偏又遇著他；若說有奇緣，如何心事終虛化？

一個枉自嗟呀，一個空勞牽掛。一個是水中月，一個是鏡中花。

想眼中能有多少淚珠兒，怎禁得秋流到冬盡，春流到夏！

　　《葬花吟》詞：曹雪芹、曲：王立平

花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐？遊絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。

一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼，明媚鮮妍能幾時，一朝飄泊難尋覓。

花開易見落難尋，階前愁殺葬花人，獨依花鋤偷灑淚，灑上空枝見血痕。

願奴腋下生雙翼，隨花飛到天盡頭，天盡頭，何處有香丘？

未若錦囊收艷骨，一抔凈土掩風流，質本潔來還潔去，強於污淖陷渠溝。

爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪？儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？

天盡頭，何處有香丘？

試看春殘花漸落，便是紅顏老死時，一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知。

　　過來比較大陸極具個人古典風格的哈輝「新雅樂」與台灣試圖找回傳統詩詞演唱的邱文苑和張士能，邱(台師大音樂所畢業)與哈輝(中央音樂學院畢業)二女同是科班出身、但邱主修的聲樂是西方美聲唱法、長期的中學音樂教師和個人對中國美聲及傳統樂器的興趣或許能減弱其束縛、但退休後的業餘表現仍不如哈輝吟唱的有韻味，而張雖非科班(台大社會系畢業)但憑自幼學習中國傳統樂器和對評彈等曲藝之興趣、也不如哈輝吟唱的有韻味反似男版的鄧麗君過於甜膩。哈輝「新雅樂」之所以極具個人古典風格、也與她結合了北京舞蹈學院中國古典舞《相和歌》及古琴製作演奏大師王鵬(畢業於瀋陽音樂學院，鈞天坊創始人)有關，《相和歌》後述、先述宋．姜夔《古怨》(現存最早古琴曲譜、可惜單閱不足吟唱出詩詞韻味)：

「日暮四山兮，煙霧暗前浦。將維舟兮，無所。

追我前兮，不逮。懷後來兮，何處？屢回顧世事兮，何據？　

手翻覆兮，雲雨。過金谷兮，花謝委塵土。悲佳人兮，薄命誰為主？　

豈不猶有春兮？妾自傷兮，遲暮，髪將素。

歡有窮兮，恨無數。弦欲絕兮，聲苦。　

滿目江山兮，淚沾屦。君不見年年汾水上兮？惟秋雁飛去去。」

　　最後比較大陸陳菊芬與台灣胡泉雄演唱的「客家山歌」，陳是廣東音樂學院聲樂教師、雖號稱「新客家山歌代言人」、但她自然唱出的客家山歌之傳統韻味反比胡用力唱出的強，其因是，胡於台北文大音樂系畢業後曾任職台北市交響樂團但隨即回故鄉苗栗任教、長期研究山歌唱法/推廣客家歌謠/數十年如一日、雖比台灣大多學院派以美聲唱法演唱山歌之庸者優、但仍難免除文大時美聲唱法訓練之束縛。

 

藝術歌曲

 

　　前述曾言：美聲唱法的發聲方法雖號稱科學、但從前述對科學哲學的析判、可知是種科學主義，難怪從民初藝術歌曲開始(雖優秀者如後述尚可)、至今華人(尤其海外)用美聲唱法唱華語歌(不論普通話或方言)，多難唱出「字正腔圓」「玉潤珠圓」之華韻、反而如「口含橄欖．咬字不清」「血盆大口」之音容(宛在)常令人午夜夢魘。

　　台灣傳唱的中國藝術歌曲多屬優者、但如看大陸央視紀錄片《中國百年音樂史》、優少庸多，其因有二，歌詞俗庸/曲又受限於西方作曲法美聲唱法、大多題材是與音樂藝術不相關的社會時政，畢竟中國藝術歌曲和白話文學一樣、產生於五四運動的「感時傷國」「啟蒙與救亡」、工具化之作要優很難，故先述藝術歌曲簡史、再略舉幾首優者。

　　五四運動推動了新文化運動的熱潮，隨著西樂東漸，當時一些知識分子和音樂家引用西方音樂的曲調填上歌詞，在學堂中教唱，稱為學堂樂歌，如李叔同的《送別》《春遊》等，當時稱這類歌曲為藝術歌。…作曲家、音樂理論家青主在德國留學期間，於1920年根據宋代蘇軾的詞譜曲的《大江東去》成為第一首藝術歌曲。隨後青主、趙元任、黃自等創作了一些具有濃郁浪漫主義色彩和較高水準的藝術歌曲，如青主的《大江東去》《我住長江頭》，趙元任的《教我如何不想他》《海韻》《上山》《也是微雲》，黃自的《春思曲》《思鄉》《玫瑰三願》。　綜觀中國藝術歌曲之優者，作曲家大多選用具有很高文學價值、意蘊深遠、清新脫俗的作品，使旋律與歌詞緊密結合從而創作出詩意盎然、含義雋永的藝術歌曲，既體現德奧藝術歌曲的影響，也凸現中國藝術歌曲的特點。

　　《送別》　詞：李叔同　曲： 李改編自19世紀美國奧德威《夢迴故里》

長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。

天之涯，地之角，知交半零落。一瓢濁酒盡余歡，今宵別夢寒。

　　《我住長江頭》　詞：宋．李之儀《卜算子》　曲：青主

我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。

此水幾時休，此恨何時已。只願君心似我心，定不負相思意。

　　《紅豆詞》　詞：曹雪芹　曲：劉雪庵

滴不盡相思血淚拋紅豆，開不完春柳春花滿畫樓。

睡不穩紗窗風雨黃昏後，忘不了新愁與舊愁。

嚥不下玉粒金波噎滿喉，照不見菱花鏡裡形容瘦。

展不開的眉頭，捱不明的更漏。

呀，恰便似遮不住的青山隱隱，流不斷的綠水悠悠。

　　《叫我如何不想她》　曲：趙元任  詞：劉半農1920倫敦白話詩

天上飄著些微雲，地上吹著些微風;

啊……微風吹動了我的頭髮，叫我如何不想他？

月光戀愛著海洋，海洋戀愛著月光;

啊……這般蜜也似的銀夜，教我如何不想她？

　　《何日君再來》　詞：黃嘉謨　曲：劉雪庵。

好花不常開，好景不常在。愁堆解笑眉，淚灑相思帶。

今宵離別後，何日君再來？喝完了這杯，請進點小菜。

人生難得幾回醉，不歡更何待！(白：來來來，喝完了這杯再說吧！)

今宵離別後，何日君再來？停唱陽關疊，重舉白玉杯。

殷勤頻致語，牢牢撫君懷。

今宵離別後，何日君再來？喝完了這杯，請進點小菜。

人生難得幾回醉，不歡更何待！(白：哎，最後一杯，乾了吧！)

今宵離別後，何日君再來？

　　《何日君再來》原是1937年電影《三星伴月》插曲，主唱是電影女主角周璇(1978鄧麗君重新詮釋但過於甜美不如前述張燕之「玉潤珠圓唱作俱佳」)，作詞是《三星伴月》編劇黃嘉謨、作曲是上海國立音樂專科學校的學生劉雪庵。歌詞分為四節，語言意象全是古詩風格：「曉露濕中院，沉香飄戶外。寒鴉遇樹棲，明月照高台。」「玉漏頻相催，良辰去不回。一刻千金價，痛飲莫徘徊。」「停唱陽關疊，重擎白玉杯。殷勤頻致語，牢牢撫君懷。」《陽關三疊》又名《渭城曲》取材自王維詩《送元二使安西》：「渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。」

 

校園民歌

 

　　台灣校園民歌之興衰皆因前述所言：「復興中華文化教育出的人文素養+與實際大陸的時空距離美感」、如下簡介所析：台灣校園民歌興於中國意識崛起時、衰於台灣意識崛起時(興於台灣意識崛起時的台語為主之創作歌曲則衰於自我封閉曲)，台灣校園民歌雖衰但在華人區尤其大陸(高曉松為主)和新加坡(梁文福為主)仍有影響，大陸校園民歌題材較窄(局限於青春前後之校園經驗、詞曲又多庸俗、高之《同桌的你》尚可故在後來校園電影風潮當中作同名電影主題曲)，梁作題材雖較寬但詞曲之深意和創意均不如台。

　　台灣校園民歌雖衰、但它所帶起的流行歌曲創作風之佳作、仍廣為兩岸歌手傳唱、甚至成為台灣歌手到彼岸復出之緣(如林志炫、蕭敬騰、楊宗緯)，大陸流行歌壇十多年來、藉極具影音舞(台)美效果的各式歌唱比賽、雖出現了不少唱功演技皆佳之歌手，但有詞曲深意和創意之歌曲較少、其因在缺乏流行歌曲創作之氛圍、當然近幾年改善中(比如楊宗緯2017唱的《凉凉》)，即使較具現代詩詞意味之創作、也偏唐詩格律線條式演唱而非宋詞長短波折式吟唱，以下列舉六首對比之：《同桌的你》《新貴妃醉酒》《我的樓蘭》偏唐詩式、《致青春》《匆匆那年》《凉凉》則偏宋詞式故詞曲尤其吟唱之韻味較佳，另外大陸影評人常以「情節不合理老是墮胎」來批「校園電影」、有二謬：忘了文革和一胎化下「墮胎集體潛意識」之電影寓意/又未以同標批評日韓類似電影的「情節不合理老是血癌等」。

　　《同桌的你》 詞曲：高曉松　原唱：胡夏 (2014)

明天你是否會想起，昨天你寫的日記。明天你是否還惦記，曾經最愛哭的你。

老師們都已想不起，猜不出問題的你。我也是偶然翻相片，才想起同桌的你。

誰娶了多愁善感的你，誰看了你的日記。誰把你的長髮盤起，誰給你做的嫁衣。

你從前總是很小心，問我借半塊橡皮。你也曾無意中說起，喜歡跟我在一起。

那時侯天總是很藍，日子總過的太慢。你總說畢業遙遙無期，轉眼就各分東西。

誰遇到多愁善感的你，誰安慰愛哭的你。誰看了我給你寫的信，誰把它丟在風裡。

從前的日子都遠去，我也將有我的妻。我也會給她看相片，給她講同桌的你。

誰娶了多愁善感的你，誰安慰愛哭的你。誰把你的長髮盤起，誰給你做的嫁衣。

　　《新貴妃醉酒》　詞曲：胡力　原唱：李玉剛 (2010)

那一年的雪花飄落梅花開枝頭，那一年的華清池旁留下太多愁。

不要說誰是誰非感情錯與對，只想夢裏與你一起再醉一回。

金雀釵玉搔頭是你給我的禮物，霓裳羽衣曲幾番輪回為你歌舞。

劍門關是你對我深深的思念，馬嵬坡下願為真愛魂斷紅顏。

愛恨就在一瞬間，舉杯對月情似天，愛恨兩茫茫，問君何時戀。

菊花臺倒影明月，誰知吾愛心中寒，醉在君王懷，夢回大唐愛。

　　《我的樓蘭》　詞：蘇柳　曲：刀郎　原唱： 雲朵 (2013)

想問沙漠借那一根曲線，縫件披風為你禦寒。

用肺腑去觸摸你的靈魂，我就在那只火爐邊取暖。

想問姻緣借那一根紅線，深埋生命血脈相連。

用絲綢去潤澤你的肌膚，我就在那個懷抱裡纏綿。

你總是隨手把銀簪，插在太陽上面，萬道光芒蓬鬆著你，長髮的波瀾。

我聞著芬芳跋涉著無限遠，只為看清你的容顏。

你總不小心把倩影，靠在月亮上面，萬頃月光舞動著你，優美的夢幻。

我聞著芬芳跋涉著無限遠，只為看清你的容顏。

誰與美人共浴沙河，互為一天地。誰與美人共枕夕陽，長醉兩千年。

從未說出我是你的塵埃，但你卻是我的樓蘭。

　　《致青春》　詞：李檣　曲：竇鵬　原唱：王菲 (2013)

他不羈的臉像天色將晚，她洗過的髮像心中火焰。

短暫的狂歡以為一生綿延，漫長的告別是青春盛宴。

我冬夜的手像滾燙的誓言，你閃爍的眼像脆弱的信念。

貪戀的歲月被無情償還，驕縱的心性已煙消雲散。

瘋了、累了、痛了，人間喜劇。笑了、叫了、走了，青春離奇。

良辰美景奈何天，為誰辛苦為誰甜。這年華青澀逝去，卻別有洞天。

良辰美景奈何天，為誰辛苦為誰甜。這年華青澀逝去，明白了時間。

瘋了、累了、痛了，人間喜劇。笑了、叫了、走了，青春離奇。

　　《匆匆那年》　詞：林夕　曲：梁翹柏　原唱：王菲 (2014)

匆匆那年，我們究竟說了幾遍再見，之後再拖延。

可惜誰有沒有愛過，不是一場七情上面的雄辯。

匆匆那年，我們一時匆忙撂下，難以承受的諾言，只有等別人兌現。

不怪那吻痕，還沒積累成繭。擁抱著冬眠，也沒能羽化再成仙。

不怪這一段情，沒空反覆再排練。是歲月寬容，恩賜反悔的時間。

如果再見不能紅著眼，是否還能紅著臉。

就像那年匆促，刻下永遠一起，那樣美麗的謠言。

如果過去還值得眷戀，別太快冰釋前嫌。

誰甘心就這樣，彼此無掛也無牽。我們要互相虧欠，要不然憑何懷緬。

匆匆那年，我們見過太少世面，只愛看同一張臉。

那麼莫名其妙，那麼討人歡喜，鬧起來又太討厭。

相愛那年活該匆匆。因為我們不懂，頑固的諾言，只是分手的前言。

不怪那天太冷，淚滴水成冰。春風也一樣，沒吹進凝固的照片。

不怪每一個人，沒能完整愛一遍。是歲月善意，落下殘缺的懸念。

　　《凉凉》　詞：劉暢　曲：譚旋　原唱： 楊宗緯  張碧晨 (2017)

入夜漸微凉，繁花落地成霜。你在遠方眺望，耗盡所有暮光。不思量，自難相忘。

夭夭桃花凉，前世你怎捨下。這一海心茫茫，還故作不痛不癢不牽強。都是假象。

凉凉夜色，為你思念成河。化作春泥，呵護著我。

淺淺歲月，拂滿愛人袖。片片芳菲，入水流。 

凉凉天意，瀲灩一身花色。落入凡塵，傷情著我。

生劫易渡，情劫難了。折舊的心，還有幾分前生的恨。

也曾鬢微霜，也曾因你回光。悠悠歲月漫長，怎能浪費時光。去流浪，去換成長。

灼灼桃花凉，今生愈漸滾燙。一朵已放心上，足夠三生三世背影成雙。在水一方。

生劫易渡，情劫難了。折舊的心，還有幾分前生的恨。

凉凉三生三世，恍然如夢。須臾的年，風乾淚痕。

若是回憶不能再相認，就讓情分落九塵。

凉凉十里，何時還會春盛。又見樹下，一盞風存。

落花有意，流水無情。別讓恩怨愛恨，凉透那花的純。

 

　　台灣校園民歌簡介--整理自維基百科

 

　校園民歌是台灣的一種音樂風格。七零年代之前，西洋音樂為台灣青年人喜愛的音樂主流。但1972年，當時美國總統尼克森訪問中華人民共和國及1978年中美斷交後，激發了國內年青人面對自我文化覺醒，因而觸發台灣青年學子不再高唱西洋音樂，轉而「用自己的語言，創作自己的歌曲」的想法，並喊出「唱自己的歌」的口號，也奠定了華語流行音樂產業在八零九零年代起飛的關鍵。

　民歌運動早期歌詠山水、青春，旋律清新自然、歌詞樸素，並有濃厚的中國風和各大學及大專院校校園氣味，包括中國景物懷詠、古典文學意識等等。

　1970年代後期，台灣社會運動風起雲湧，人心鼓動，在侯德建、羅大佑、李泰祥的介入，民歌運動有了質的躍進，與初期的淳樸無瑕多了人文關懷和社會責任。此時大量的歌詞是知名作家的詩作，如三毛、余光中、席慕容 、蔣勳等人的作品，而隨著侯德建、羅大佑、李泰祥、李壽全的作品的流傳，民歌運動達到前所未有的高度。

　　後續與傳承

台灣民歌運動轉變的原因可分列如下：

　　社會氛圍轉變

　社會氛圍轉變是校園民歌運動沒落的主要因素。1980年代末期起，隨著政治上的開放黨禁、解嚴與本土化運動興起，台灣的大學與知識界氣氛轉向批判中國文化霸權、爭論鄉土文學與中華文化異同，校園民歌中隱藏的中國風格與單純清新的文學氣息，與新興的回歸台灣本土草根文化的號召有所歧異。甚至被認為不再是自己的歌，而被部分藝文與政界人士視為是遠離群眾、風花雪月與政治上保守意識、代表北京話與外來政權殖民、外省人文化的一種象徵。校園「民」歌的正當性基礎從自己的基地--台灣各大專院校校園開始瓦解，支持者流失，逐漸式微。隨之而起來是1990年代中期起，台灣另一階段流行音樂發展。

　　社會商業化、現代化的進展

　此趨勢使校園民歌的經濟與社會環境開始改變，唱片業者以獲利為導向，美歐影音產品大舉進入台灣，校園民歌單薄的技術水平和樸素的內容變得難以與時代和市場趨勢相搭配，各唱片公司以大資本的商業行銷手法包裝流行歌手傾銷市場。商業化趨勢也使大學校園早期的社會文藝孤島地位被分割瓦解，所謂「校園」民歌的最後基地--各大學及大專院校校園也不復存在，甚至台灣本土化運動也無法接收校園民歌退潮後的校園市場，而必須從新興的小眾場域（pub、社運活動、地方政府舉辦的音樂節活動等）出發，抵抗商業化與市場或的衝擊。1982年金韻獎停辦，海山唱片結束營業，預示了校園民歌運動沒落的命運。1990年代以後，以林強、陳明章、陳昇等人為代表的台灣新歌謠曾一度在市場佔有一席之地，但未久即被高度商業化的日韓偶像生產模式潮流所淹沒。

　　民歌作者與演唱者的星散與精神傳承

　基於前述政治、社會原因與個人的生涯規劃，校園民歌運動的主要人物、歌手畢業後出國深造、服兵役造成了人才斷層，音樂風格後繼無人。若干知名民歌手如侯德健、齊豫、羅大佑等轉赴香港與大陸發展，少數歌手與作者投入新的商業化音樂和綜藝事業，擔任主持、選秀評審（如黃韻玲）的工作。多數人則完全終止創作和演出，轉入廣播界（如鄭怡）、宗教媒體（如殷正洋），甚至移民海外而銷聲匿跡，台灣校園民歌運動的時代遂全面結束。時至今日，校園民歌成為台灣1960年代到1970年代初期出生人士懷舊的象徵，並留存於KTV與懷舊音像製品市場中。

　不同於台灣因政治氛圍改變，產生本土化的音樂潮流，在東南亞各國如新加坡、馬來西亞、印尼等華人聚居地，台灣校園民歌仍受到歡迎。校園民歌與部份演唱者於1980年代中後加入中國大陸市場，對其華語歌曲的發展也留下深刻影響，同時也帶動香港「城市民歌」的興起，成為了粵語流行音樂的一個重要支派。

　　分類例舉

台灣「校園民歌」主題可以分為以下幾類：

　　懷古與歷史

龍的傳人（李建復演唱）、唐山子民（黃大城）、中華之愛（施孝榮）、古月照今晨（文章）、易水寒（施孝榮）、古國今昔（王夢麟）、俠客（施孝榮）、我心似清泉（王海玲）、送你一把泥土（費玉清）、夢駝鈴（費玉清）、變色的長城（費玉清）、中華民國頌（費玉清）、赤壁賦（施孝榮唱，陳雲山詞）

　　鄉愁

鄉愁四韻（余光中作品）、歸去來兮（侯德建作品，李建復演唱）、歸人沙城（施孝榮演唱）、出塞曲（蔡琴演唱）、蘆歌（李建復演唱）

　　中國詩詞（含新詩）

釵頭鳳（包美聖演唱，宋陸游詞）、雨霖鈴（包美聖演唱，宋朝柳永詞）、秘摩崖月夜（包美聖演唱，胡適新詩）、雪花的快樂（王海玲演唱，徐志摩新詩）、再別康橋（范廣惠演唱，徐志摩新詩）、浮生千山路（潘越雲演唱，陳幸蕙集詩詞）。

　　文化經驗

廟會（王夢麟演唱）、月琴（鄭怡演唱）、今山古道（黃大城演唱）、鄉間小路（齊豫演唱）、晚霞滿漁船

　　台灣常民生活

雨中即景（趙樹海、王夢麟、黃大城演唱）、酒干倘賣無（蘇芮演唱）、外婆的澎湖灣（潘安邦演唱）、鄉居記趣（葉佳修演唱）、正月調（簡上仁演唱）、鹿港小鎮（羅大佑演唱）、拼宵夜（木吉他合唱團）

　　流浪、告別與回歸

橄欖樹（李泰祥作品，齊豫演唱）、浮雲遊子（陳明韶演唱）、曠野寄情（李建復演唱）、就要揮別（楊芳儀、徐曉菁演唱）、匆匆的走、露莎蘭（蘇格蘭民謠，楊芳儀演唱）、告別憂傷（蔡藍欽演唱）、戲雪（張艾嘉演唱）

　　遺忘

被遺忘的時光（蔡琴演唱，被用為香港電影無間道主題曲）、微風往事（鄭怡演唱）、忘川（李建復演唱）、讓我們看雲去（陳明韶演唱）

　　童年童稚

往事（陳秋霞作品、陳秋霞演唱）、捉泥鰍（侯德建作品、侯德建演唱）、童年（羅大佑作品、張艾嘉演唱）、老師斯卡也答（楊芳儀演唱）、光陰的故事（羅大佑作品、張艾嘉演唱）

　　自然詠歎與懷想

蘭花草（銀霞演唱）、漁唱（黃大城演唱）、秋蟬（楊芳儀、徐曉菁演唱）、小貝殼（邰肇玫演唱）、小草（王夢麟演唱）、聽泉（楊芳儀、徐曉菁演唱）、守住這一片陽光（林佳蓉演唱）、許淑絹演唱）、七月涼山、露莎蘭（蘇格蘭民謠，楊芳儀、徐曉菁演唱）、蝸牛與黃鸝鳥（銀霞演唱）、夕陽伴我歸（陳淑樺演唱）、微光中的歌吟（鄭怡演唱）

　　愛情

你那好冷的小手（銀霞演唱）、小秘密（銀霞演唱）、風告訴我（陳明韶演唱）、如果（施碧梧、邰肇玫演唱）、神話（羅吉鎮、李碧華演唱）、偶然（卓秀琴演唱）、木棉道（王夢麟演唱）、拜訪春天（施孝榮演唱）、小茉莉（包美聖演唱）、忘了我是誰（王海玲演唱）、阿美阿美（王夢麟演唱）、離開你走近你（王夢麟演唱）、風中的往事（王新蓮演唱）、生命中的陽光（木吉他合唱團）、歡顏、走在雨中(齊豫演唱)、陽光和小雨（潘安邦演唱）、守著陽光守著你、天天天藍（潘越雲演唱）、忘了我是誰(王海玲演唱)、恰似你的溫柔（蔡琴演唱）、野百合也有春天(潘越雲演唱)、夢的衣裳（李碧華演唱）、請擁抱我（鄭人文演唱）、第一支舞、我深愛過（周秉鈞、楊海薇演唱）、夜玫瑰（以色列民謠，楊芳儀、徐曉菁演唱）

　　友情、親情、救國團團康歌曲

看我聽我（包美聖演唱）、歌聲滿行囊（楊芳儀、徐曉菁演唱）、讓我們看雲去（陳明韶演唱）、神采飛揚（塗佩岑、詹育章演唱）、偶然（卓秀琴演唱）、走向我走向你（包美聖演唱）、那一盆火（包美聖演唱）、歡樂假期（王夢麟演唱）

　　勵志、和平

小草（王夢麟演唱）、祈禱（翁倩玉演唱）

 

中國民歌

 

　　學界一般將中國民歌分為北方號子、南方山歌、地方小調三大類(這似前述：至今即使同用普通話演唱民歌、細聽也能分出彭麗媛/宋祖英/張燕、所反映的古代北方漢族/楚漢苗族/吳越越族之文化基因差異)，在此想以民歌發展史分成：原始民歌(如音樂學者或人類學家的田野記譜記詞和錄音錄像)、采風民歌(如電影《黃土地》的文藝兵或王洛賓之新疆民歌)、依託采風而來文工團式的民族唱法民歌(這類是中國現今保存最多的民歌文化遺產)、學院式民族美聲唱法民歌(如彭宋張雖也任職各團但皆出自音樂學院)、和創作歌手民歌(如李娜/朱哲琴/張燕/薩頂頂/黛青塔娜/龔琳娜/央吉瑪) 。

　　文工團民歌雖是中國保存最多的民歌文化遺產，但有些原生態癖者認為已非原貌 (原始民歌才算原生態但那些音錄實難悅賞)、如朱哲琴在其「中國少數民族音樂保護與發展」紀錄片便批評文工團民歌而吹捧夜店駐唱的民歌手，朱會如此顯然與她的親西方心態有關(許多西方NGO文化保護組織就反對以政商方式活化發展民歌等傳統文化但夜店非商？)、難怪她的成名曲《阿姐鼓》會美化阿姐鼓的辛酸史(阿姐鼓是由西藏農[奴]家少女的皮所製成)！

　　但文工團民歌對流行文化的影響力、卻不如學院民歌和創作民歌，可惜如前述所評：大陸仇富仇官仇名的公知大V噴子，雖唾棄中國傳統的「文以載道」，骨子裡卻以此文化基因來嫉恨通過三大關(專業術科/文化學科/面試)才考上藝校的藝人尤其名利雙收的女藝人為、在校沒文化出校沒道德的戲子，連娶文藝兵彭麗媛為國母的習大大、在肅貪禁奢下也要限制文藝兵的公演而局限於部隊為主的演出、暫斷了新民歌的風華，從宋祖英2010「上海世博」尤其2011「台北小巨蛋」演唱會之後，2013春晚就不再有新意的民歌、春晚的中國傳統元素只剩小品相聲較有看頭、其餘民歌古典舞等頹矣，對大眾文藝的影響力讓給了地方衛視的歌唱選秀節目，實在可惜。以下簡介學院民歌和創作民歌代表的生平及成名作：

　　彭麗媛（1962.11.20－），山東鄆城人，當代民族聲樂代表人、中國民族聲樂學派創建者之一，也是現任中共總書記習近平之妻。彭是中國大陸第一位民族聲樂碩士，北京大學兼職教授，國防大學軍事文化學院及中國音樂學院博士生導師，曾任中國人民解放軍藝術學院院長。彭於1980年代初期以《在希望的田野上》成名，其他首唱、主唱曲目包括《父老鄉親》《珠穆朗瑪》《我愛你塞北的雪》《我們是黃河泰山》等。

　　宋祖英，苗族，1966年8月生，湖南古丈人，1981年8月參加工作，1991年入伍，中國音樂學院民族聲樂專業畢業，在職研究生學歷，藝術學博士學位。現任海軍政治部文工團團長、中國音樂家協會副主席，曾被提名為全國政協秘書長。如果說宋祖英是中國首席女美聲(2003維也納金色大廳演唱會/2010上海演唱會/2011台北小巨蛋演唱會/ 2012英國皇家艾爾伯特音樂廳音樂會/2013美國肯尼迪中心演唱會)，那麽龔琳娜便是中國首席女醜聲(美醜皆藝術如後現代建築、還有中國的根雕奇石、尤其京劇第一名丑-湖北京劇院的朱世慧/歌仔戲第一丑角-台灣明華園的陳勝在) 宋龔二女皆發揮了中國民族美聲唱法(台灣等純西式美聲唱法，唱民謠如含橄欖！)

 

　　李娜（1963.7.25－），原名牛志紅，1997年出家法名釋昌聖。從《黃土高坡》到《青藏高原》，再到榮獲1995年羅馬尼亞MTV國際大獎的《嫂子頌》，李娜憑藉其雄厚的實力奠定了其在中國歌壇大姐大的地位。踏入音樂界十年間，她為160多部影視劇配唱200多首歌。

　　《黃土高坡》　詞：陳哲　曲：蘇越　原唱： 張靜林 (1988)

我家住在黃土高坡，大風從坡上刮過，不管是西北風還是東南風，都是我的歌，我的歌。

我家住在黃土高坡，日頭從坡上走過，照著我窯洞曬著我的胳膊，還有我的牛跟著我。

不管過去了多少歲月，祖祖輩輩留下我，留下我一望無際唱著歌，還有身邊這條黃河。

我家住在黃土高坡，四季風從坡上刮過，不管是八百年還是一萬年，都是我的歌。

　　《青藏高原》　詞：張千一　曲：張千一　原唱：李娜 (1933)

呀啦索哎，是誰帶來遠古的呼喚，是誰留下千年的祈盼。

難道說還有無言的歌，還是那久久不能忘懷的眷戀。

哦，我看見一座座山一座座山川，一座座山川相連。呀啦索，那可是青藏高原？

是誰日夜遙望著藍天，是誰渴望永久的夢幻。

難道說還有讚美的歌，還是那彷彿不能改變的莊嚴。

哦，我看見一座座山一座座山川，一座座山川相連。呀啦索，那就是青藏高原。

 

　　朱哲琴（英文名：Dadawa），中國新音樂的代表人物，祖籍湖南，生於廣州，1990年畢業於廣州師範學院。1995年專輯《阿姐鼓》在56個國家同步發行，從而享有了國際聲譽。2009年，聯合國開發計劃署任命她為中國親善大使。開發署駐華代表處和朱共同發起了「世界看見—中國少數民族文化保護與發展親善行動」，朱的丈夫是加拿大外交官黎義恩。

　　《阿姐鼓》　詞：何訓田　曲：何訓田　原唱： 朱哲琴 (1994)

我的阿姐從小不會說話，在我記事的那年離開了家，從此我就天天天天的想，阿姐啊！

一直想到阿姐那樣大，我突然間懂得了她，從此我就天天天天的找，阿姐啊！

瑪尼堆上坐著一位老人，反反覆覆念著一句話，唔嘛呢叭咪唔嘛呢叭咪。

天邊傳來陣陣鼓聲，那是阿姐對我說話，唔奄嘛呢叭咪哞，唔奄嘛呢叭咪哞。

 

　　張燕，1977.7.20生於安徽省淮南市，畢業於中國音樂學院，上海東方歌舞團歌唱家。連續多年參加文化部及央視春節歌舞晚會、春節聯歡晚會。曾獲得第三屆CCTV-MTV最佳民歌手獎，第六屆康佳杯音樂電視大賽金獎，第八屆全球華語音樂榜中榜最佳民歌類歌手獎，第九屆榜中榜最受歡迎歌曲獎，第三屆東南勁爆音樂榜最佳民歌歌手獎，第六屆金唱片民族類專輯獎等。

　　《月亮女兒》　詞：浮克　曲：浮克　原唱：張燕 (2002)

我走過一個春，再經過一個夏，我的愛行走在夕陽底下。

清涼涼的水啊，流過我的家。那水中的魚兒你說一說話吧;

說一說這季節是怎樣變化，說一說這母親是怎樣牽掛;

說一說這女兒是怎樣一天天長大。

我走過一個春，再經過一個夏，我的愛行走在夕陽底下;

踩過一個秋，再親過一季雪花，做一個夢就可以夢到她。

天上的月兒照著我的家，那月中的人兒請望一望吧;

望一望這思念的盡頭是什麼，望一望這願望我何時到達;

望一望這夢想有多遠，天空究竟有多大。

 

　　龔琳娜，1975年生于貴州省貴陽市，1999年畢業於中國音樂學院民族聲樂系，2002年與德國籍作曲家老鑼（Robert Zollitsch）結識並開始合作，共同探索中國新藝術音樂，並在國際舞臺上演繹中國新藝術歌曲。龔琳娜潛心研究中國戲曲、民歌等各種不同發聲方法，並獨具匠心地將多種聲樂技巧融匯在老鑼為其創作的新藝術歌曲之中。2010年被奉為神曲的《忐忑》風靡網路，《忐忑》以2006年老鑼為龔琳娜創作的原型音樂作品《忐忑》變更而來，此曲以笙、笛、提琴、揚琴等樂器伴奏，運用戲曲鑼鼓經作為唱詞，融合老旦、老生、黑頭、花旦等多種音色，在極其快速的節奏中變化無窮，誇張變形，獨具新意。

　　《忐忑》　詞：老鑼　曲：老鑼　原唱：龔琳娜 (2006)

啊哦，啊哦誒，啊嘶嘚啊嘶嘚，啊嘶嘚咯嘚咯嘚，啊嘶嘚啊嘶嘚咯吺

啊哦，啊哦誒，啊嘶嘚啊嘶嘚，啊嘶嘚咯嘚咯嘚，啊嘶嘚啊嘶嘚咯吺

啊，啊，啊，啊，啊呀呦，啊呀呦

啊嘶嘚咯呔嘚咯呔嘚咯呔，嘚咯呔嘚啲吺嘚咯呔嘚咯吺

呔咯嘚呔咯嘚呔咯嘚，呔咯嘚呔咯啲嘚呔咯嘚咯吺

 

　　薩頂頂（1984.12.27－），原名周鵬，父母為山東青島人，外婆則是蒙古人。畢業於解放軍藝術學院首屆通俗唱法本科，曾以《自己美》《咚巴拉》紅遍南北。2007年全新的薩頂頂以《萬物生》再次走紅，以獨具民族特色的服裝及具藏傳佛教色彩的音樂風格而著名，曾獲得BBC世界音樂大獎等多項國際獎項，並是中國首位被格萊美邀請的歌手，獨創的自語被贊為與神交流的語言，被譽為梵音天后。

　　《萬物生》　詞：高曉松　曲：薩頂頂　原唱： 薩頂頂 (2007)

從前冬天冷呀！夏天雨呀！水呀！秋天遠處傳來你的聲音暖呀！暖呀！

你說那時屋後面有白茫茫茫雪呀！山谷裡有金黃旗子在大風裡飄呀！

我看見山鷹在寂寞兩條魚上飛，兩條魚兒穿過海一樣鹹的河水。

一片河水落下來遇見人們破碎，人們在行走身上落滿山鷹的灰。

 

　　代青塔娜（黛青塔娜），蒙古族，1983．8．29生於青海省德令哈市，2006年加入HAYA樂團成為主唱，2007年12月發行專輯《狼圖騰》並獲第19屆台灣金曲獎最佳跨界音樂獎 ，2009年發行《寂靜的天空》並獲2010年第十屆華語音樂傳媒大獎最佳民族音樂藝人， 2011年發行《遷徙》並獲第23屆金曲獎最佳跨界音樂獎， 2013年參加《金鐘獎》中國流行音樂超級聯賽並獲組合類金獎，2014年參加貴州衛視《讓世界聽見》音樂真人秀節目並獲年度總冠軍。

　　《寂靜的天空》　詞：黛青塔娜　曲：蒙古圖瓦民歌　原唱：黛青塔娜 (2009)

在那風吹的草原，有我心上的人。風兒啊你輕輕吹，聽他憂傷的歌。

月亮啊你照亮他，火光啊你溫暖他。

在那風吹的草原，有我心上的人。風兒啊你輕輕吹，聽他憂傷的歌。

月亮啊你照亮他，火光啊你溫暖他。

 

　　央吉瑪（1986.5.3－），本名次仁央吉，西藏門巴族，生於西藏自治區林芝，中國獨立歌手，現常居上海。畢業於中國傳媒大學表演系(故其《祈禱永恆的美麗》等「唱作俱佳」)。2013．5．19在《中國夢之聲》第一季第一場以《祈禱永恆的美麗》順利通過，最後獲得全國年度亞軍。2016年4月發行專輯《娑婆吟嘆：蓮花秘境》。

　　《祈禱永恆的美麗》　詞曲：西藏門巴族民歌　演唱： 央吉瑪 (2010)

山頂上是那麼美，山腳下是那麼寧靜；

在這樣的山色美景裡，我祈禱永恆不變的美麗。

草地上是那麼美，草地下蘊藏無數的寶藏；

在這樣的蔥鬱美景裡，我祈禱永恆不變的美麗。

 

舞蹈

 

　　前節〈衣〉曾言：人之「衣形」有二，「天擇」下「人之初身本裸」之「天衣」、「人擇」下所創造之「美服」，中國是禮儀之邦、衣冠上國、當然重「美服」。既然中國關聯性思惟及表意文字充滿詩意，自然會使中國的文學藝術和食衣住樂，以意象韻味為至上，這反映在中文如何用「長袖善舞/吳帶當風」來品評「舞蹈/佛像」。關聯性思惟和心靈手巧相互演化出需高度創造力的繅絲…等獨創上，「詩絲舞畫」便巧妙地關聯出「氣韻生動」，其共同原則是「減少肉欲增加靈動」，難怪青春版昆曲的女戲服雖較傳統合身但胸部線條突出、在轉身彎腰時略顯性感「生動有餘氣韻不足」，相比之下、越劇的女戲服改的更合身、但以霞披等修飾、又加以水袖寬裳(寬鬆能納氣)演出「氣韻生動」。而西方對立性思惟及表音文字充滿理性、自然會以類似解析人的聲帶方式、分解人的舞蹈動作而後用於所有舞蹈種類，這種中西舞蹈之異兩岸學者專家皆如下看出：

　　高棪和李維《中西舞蹈比較研究》（1985）

一、外射與內收。中西文化之藝術精神，從基本上即不同，一切思想知識與表現，均以外在的事物為追求的對象…在古典（芭蕾）舞蹈技術上亦不例外，動作多是離心的、星射的，雙臂與雙腿從軀幹向外伸展延長…中華舞蹈的動作，却剛好相反…二、示形與示意。西方芭蕾的動作與姿勢主要表現形式與技巧，動作的意義是由舞蹈的需要賦予不同的意義…中華舞蹈的動作均有其表現的意義，意義的表達有其專屬的動作。三、形圓動方與形方動圓。四、重心一高一低。五、一元動作與多元動作。芭蕾的動作是一元的，不分男女，不論表現任何故事，都是一組基本動作。七、芭蕾單一形式（一組基本動作）的多樣表現（多樣舞劇）與中華舞蹈多種形式的單一表現。八、芭蕾超現實的動作與中華舞蹈生活中的動作。

　　劉謀＜中西舞蹈藝術審美比較＞（2003）

中西方文化的含蓄、內斂與外放、擴張等差異，在中西舞蹈中體現為動作的內收與外放、示意與示形、豐富的面部表情與肢體表情、和諧與衝突等不同特點。中國古典舞重內心情感的表達，具有詩的氣質和形神統一、文質並重的美學特徵，其舞蹈動作在內在心動中體現多元和諧，呈內聚性形態，示意性強，上肢動作語彙豐富；以芭蕾為代表的西方舞蹈則以動作的外在形動為主，以下肢動作為主體語彙，動作呈放射性形態，更具程式化和形式化特徵。

　　如了前述：人的生理結構「天擇」上「大同小異」、「人擇」結果在文藝上卻「大異小同」，便可知將「西方芭蕾」當「普世跳法」之謬： 「芭蕾是所有學舞者必須最先學習的舞蹈方法，它沒有地域之分，因為人體的構造不論古今中外都是相同的，舞蹈器官不可能異樣，要跳出美好舞蹈，最好是多練習芭蕾動作。」

　　在現代芭蕾尤其後/現代舞興起後、雖然芭蕾技法不像美聲唱法那麼吃香，但如同前述海內外民族美聲唱法/美聲唱法之異，不具中國內地古典舞基本功訓練者跳起中國古典舞、優者也不過「形似」而已、庸者連「形似」多跳不出、這些基本功訓練(看過北京舞蹈學院等的基本功訓練便了啥是「台上一分鐘台下十年功」)和東施效顰(如仿效中國歌劇舞劇院《采薇舞》)的影音視頻網上均易搜。

    關鍵在於人的身體和語言一樣、存在無意識之記憶，好比人之母語終生不忘、非母語再怎麼學、難免帶源自母語的腔調，同理，若身體記憶了芭蕾和美聲、即使有意識想突破其束縛，優者也難比大陸記憶了民族美聲唱法和古典舞者，遑論庸者多如半途解放了的纏足、前途難、難以上青天(看過中央芭蕾團舞的「台前幕後」紀錄片便了啥是「美是種殘酷」、芭蕾者腳之變形及痛苦應勝於中國古代纏足和西方束胸，在女性主義運動下解放了纏足和束胸、可如今的束胸/高跟鞋和削骨整形又奈何)。庸者不論、以下論些優者：

    先論法輪功的「神韻藝術團」在下面引文、雖將中國古典舞的「神韻」說地頭頭是道，但實際演出卻看不出有啥「神韻」、頂多「形似」而已(更好笑的是反中國文化的台獨卻在島內大力支持其演出、而忘了法輪功是要跟中共爭中國古典舞的正統)。

　　＜中國古典舞和芭蕾舞的比較--神韻藝術團＞

　　近些年來，人們所看到的中國大陸的演出團體所表演的舞蹈，大多不是純正的中國古典舞，其中混雜了芭蕾舞、現代舞和爵士舞，並加上過分渲染或浮誇的音響燈效，使觀眾得不到高雅平和的藝術享受。

　　2006年，神韻藝術團在紐約成立，其宗旨是復興真正的傳統文化，這其中也包括復興純正的中國古典舞。在不到十年間，神韻藝術團取得了巨大的成功，人們對於中國傳統藝術有了嶄新的認知。

　　中國舞共有「身韻」、「身法」、「技巧」三大元素。中國舞的「技巧」，以跳、翻、轉等諸多高難度動作，起初是將武術、戰場搏擊等方法延伸運用至宮廷舞蹈，「武為主、文為輔」，而歷經各種表演形式與歷朝歷代的演變而逐漸「文」化，即形成中國舞的「技巧」。「身韻」是指文化承傳所形成的特有民族韻味，強調內涵的氣韻、呼吸、意念、神韻以及內心情感。比如以「三圓」運動為基礎的運動路線、以腰為軸的「提、沈、沖、靠、含、腆、移、旁提」等等，這些基本元素賦予中國古典舞豐富的表現力及可塑性，能深度刻畫動作以及內心情感。並以形、勁、神、律諸要素來表現，達到「形神兼備、內外統一、身心並用」「以神領形、以形傳神」。

　　「形未動，神先領，形已止，神不止」恰恰表述了「身法」（形、勁、律）與「神韻」，所以訓練「身法」與陶冶「神韻」的方法統稱為「身韻」，是中國古典舞的藝術靈魂所在。「神韻」是依託「身法」，即身體外部的技法，表達了整個舞蹈的含義。而在佛教傳入中國後，佛法開講，天女散花等妙境也一次次的通過故事及雕塑、繪畫得以在世間廣泛流傳。敦煌石窟中飛天凌空飛舞的壁畫，靈動傳神；吳道子「天衣飛動」畫境，如有神助。天人之姿，天人之舞，也成了中國舞蹈的至境。

    再論台灣的現代舞團「雲門舞集」《2001行草》雖引入了太極和書法，但若對比王亞彬《2014墨韻》和張藝謀《鳥巢2008京奧開幕式》中國古典舞書法的行雲流水、尤其世界太極拳冠軍吴雅南的氣韻生動，便可知太極和書法之於「雲門」只是中國元素(朱銘的太極木銅雕則雕出了太極的氣韻生動)、就好比西方時尚界的走秀不時有中國元素、但皆屬「販賣中國古典」。即使乍看之下似有中國古典舞韻味的台灣「漢唐樂府」、在《洛神賦》《豔歌行》以其特有的閩台「南音」魅力(「南音」又叫「南管」「泉州南音」/「廣東南音」是指「粵劇」) ，將唱詞每字分解成幾聲(充分發揮了像昆曲等南方戲曲「字少聲多」之特色)又將舞蹈每姿分解成幾段(似傀儡[戲]之機械性分解動作)，這些似有「異國情調」的古典舞蹈如同「雲門」具有中國元素的現代舞、雖很能吸引西方或現代人，但若說是源自極具西域胡旋舞或楚漢長袖善舞風格的「漢唐」時代、實難令人接受(反倒是重慶歌舞團舞劇《杜甫》〈麗人行〉昂首緩行的舞姿較合當時楊家女子的傲氣)。至於「漢唐樂府」在《洛神賦》《豔歌行》之後的創新嚐試則多敗：《教坊記》整體而言，漢唐風格與西方古樂團的調性合、中法合作算成功，但尾幕、團長陳美娥堅持以武舞呈現雷海青用琵琶殺安祿山、張力/象徵/意象皆不足、畢竟此非漢唐強項！《盤之古》的國樂/武術/多媒體等壞了《豔歌行》特有的南音魅力，《殷商王．后》的服裝設計和劇情、又多了既失史實又乏古味之敗！

    終論大陸才是中國古典舞的大舞台、不只其大本營北京舞蹈學院和中國歌劇舞劇院，連中央芭蕾團舞極具中國特色的「二紅」《紅色娘子軍》《大紅燈籠高高掛》也已成為國際芭蕾舞的經典(但若從文化滲透性而言、可能不如上海歌舞團的芭蕾舞劇《朱鹮》和上海音樂學院的小提琴協奏曲《梁祝》[主旋律源自江浙吳儂軟語之越劇]，其因如前述：秦漢/南北朝/唐末五代/宋元明清至今、北武強雖勝南文弱、但重意象感情的中國文藝先天注定柔弱勝剛強、南方終以文化反攻、如今秀美的南方影視文化也對周邊越俄韓等有較大影響、而《戰狠》等反遭拒、道理很簡單「寓教於樂」好萊塢最會玩了)，就連上海(東方)歌舞團、也從原來靠著高挑身材/甜美容貌/紮實舞蹈、卻只舞出「形有餘而神不足」的各式東方歌舞，這只要比較下其只舞出「形似」孔雀的《孔雀舞》與楊麗萍舞出孔雀「神韻」的《雀之靈》、便可一目了然，更名後的上海歌舞團算是真正的舞劇院了、就好比2014首演至2018國內外已演出超過200場的芭蕾舞劇《朱鹮》、不只充分舞出了上述《中西舞蹈比較研究》所言之極具中國古典舞特色的芭蕾舞與西方經典芭蕾舞《天鵝湖》之別(令人驚艷的《肩上芭蕾》雖也具中國特色但畢竟只是高難度的雜技、不如張藝謀2016杭州G20峰會的《天鹅湖》在原有《印象西湖》的基礎上將西湖變身為天鵝湖在水中跳芭蕾有創意)連劇情也有新意：「《朱鹮》分為古代和現代兩幕。第一幕描述由朱潔靜飾演的朱鹮以仙女姿態降臨人間，與王佳俊飾演的鄉村青年相遇，青年被朱鹮之美所吸引，兩人共墜愛河。第二幕來到高樓大廈林立的現代，朱鹮再次遇見變成了攝影師的青年。兩人置身自然環境受到破壞、朱鹮一族幾近絕種的殘酷現實，再次展開戀情。該舞劇的舞蹈動作在中國的傳統舞蹈中，糅合了芭蕾舞與當代舞等元素，可謂別具一格。演員舞蹈婀娜多姿、優雅絕倫，加上服裝與舞蹈的配合，將朱鹮的形態展現得栩栩如生、活靈活現。」

    成立於1954.9.6的北京舞蹈學院是中國規模最大的舞蹈教育的最高學府、中央芭蕾舞團和東方歌舞團的前身都誕生在此、不愧被譽為中國「舞蹈家搖籃」，尤其是《楚腰》《相和歌》等中國古典舞的大本營、中國歌劇舞劇院《孔子》舞劇的〈玉人舞〉〈采薇舞〉〈頌賢〉可說是其翻版、就連首席舞者唐詩逸的現代中國古典舞劇《水月洛神》(鄭州歌舞劇院原創)也可見其淵源。

    北京舞蹈學院之所以能成為中國古典舞的大本營、主因是其舞蹈專家(尤其孫穎教授1929-2009) 從20世紀50年代開始進行的對中國古典舞(古代一些舞蹈姿態和造型，保存在石窟壁畫/雕塑/畫像石/畫像磚/陶俑以及各種出土文物上的繪畫/紋飾舞蹈形象的造型中[比如〈玉人舞〉中的雙女對舞就源自出土玉器]，文史資料也有大量的對過去舞蹈形象的具體描述。)的研究取得了很大的成績，建立了一套古典舞教材，創作出一大批具古典舞蹈作品，形成了細膩圓潤/剛柔相濟/情景交融，以及精/氣/神和手/眼/身/法/步等完美諧合與高度統一的中國古典舞美學。以下就簡介孫穎代表作《楚腰》《相和歌》和《采薇舞》《點絳唇》：

　　《楚腰》　原創：北京舞蹈學院．孫穎　

相傳「楚靈王(540-529)好細腰而國中多餓人」、故楚地女子以「腰細為美」再加「長袖善舞」、楚地又盛行巫風，婆娑歌舞、事神娛神也就成了楚人的「時尚」。

　　《相和歌》　原創：北京舞蹈學院．孫穎　取材自漢代《盤鼓舞》

配歌《詩經．子衿》：青青子衿，悠悠我心，縱我不往，子寧不嗣音。青青子佩，悠悠我思，縱我不往，子寧不來。挑兮達兮，在城闕兮，一日不見，如三月兮。

　　〈采薇舞〉　中國歌劇舞劇院《孔子》舞劇

配歌《詩經．采薇》：昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。

　　《點絳唇》　原創：北京舞蹈學院　原舞：華宵一2013第七屆電視舞蹈大賽

演繹宋．李清照《點絳唇》：寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。惜春春去，幾點催花雨。倚遍闌干，只是無情緒。人何處？連天芳樹，望斷歸來路。

 

戲曲

 

　　以下想一口氣道出我的中國戲曲觀又唯恐看倌看地斷了氣故勉強分段如下：中國戲曲是最能反映前述中國「南北/南南/北北」各地之別的文藝種類，其因是中國戲曲是種異於西方歌/舞/話劇分立的綜合藝術，各戲種更能唱出各地方言和感情、雖然在簡陋舞台/行當角色/行頭道具等的外表上類似(因多學自中國戲曲最高峰的「京劇」)，戲劇以其特有戲劇性張力、也更能唱作出極端之情，比如中國一南一北的歌仔與秦腔、就唱出了嶺南人千百年來南渡悲哀之哭調(台灣的歌仔戲又多加了「亞細亞孤兒」之哀)與陝北人千百年來北亂悲愴之高亢，這些極端腔調(京劇之源徽戲在「徽班進京」之前便北承了秦腔)就形成喜惡之兩極：外國人和南方人不悅京劇之吵、北方人不悅昆曲之軟，這些喜惡在不同時空便演化出誰興誰衰，明中末至清初中昆曲興(魏良輔從山東左布政使退休後流寓江南/改良崑山腔成「水磨腔」唱腔柔美感人/再加中原「中州韻」語調/故昆曲能通行於大江南北)、清末至民初則昆曲衰京劇興(昆曲衰之內因是太過程式/公式/僵化了[如前述文明之熟爛]外因則是高層尤其慈禧太后喜「俗艷」[如前述斐翠]京劇勝於康乾之「典雅」昆曲) ，同理、民初之亂局雖開闢了京劇新舞台天津京劇(官商紳多逃至天津租界避難而捧出高水準的京劇表演)但也重創了京劇大本營北京京劇(內因同是太過程式/公式/僵化了尤其過於簡陋的舞台和吵鬧的高亢唱腔京胡伴奏已不適合現代人審美了)雖然京劇首席青衣梅蘭方、在齊如山(曾勤工儉學留歐)等熟悉西方戲劇者相助下、一度試圖改革京劇但不成功(內因同是傳統保守太僵化了尤其齊如山的「凡實物不能上舞台/有聲皆歌無動不舞」太美化了京劇簡陋的舞台[實物不能上舞台只能象徵]和吵鬧的高亢唱腔京胡伴奏)，

　　反而南方的上海成功地創造了中國一新戲種「越劇」(越劇以嵊縣地方小調發展成通行於江浙之吳儂軟語唱腔[中國傳統戲曲從宋元開始便是以「諸官調」等小調唱作出有點故事情節的娛樂性為主之戲、異於古希臘印度等以宗教史詩性有完整劇情結構為主之劇]改良京劇簡陋的舞台和昆曲僵化了的「水磨腔」及不合江南柔美的「中州韻」，昆曲的水磨腔和前述漢唐樂府的南音都將唱詞每字分解成幾聲、雖充分發揮了南方戲曲「字少聲多」之特色、但此種節奏性的「頓挫」、其結果似北方戲曲的「字多聲少」、只是昆曲節奏慢京劇節奏快而已、皆易造成審美疲勞，而越劇吳儂軟語旋律性的「抑揚」、在起伏快慢中較易吟唱出詩詞的韻律韻味，

　　使得越劇的舞台不像京劇過於虛簡也不像西方寫實劇過於實繁而是「寫意」更有助於演員發揮「唱作俱佳」： 昆曲原有的女扮男裝[明末商紳的女戲班只在私家園林演出]以假聲唱出中州韻較為低沈的嗓音還合乎江南文人的文雅，但傳到京劇小生那兒、恢復了男兒身[公演後不准女演了] 還用假聲再加秦腔式的高亢、其刺耳[京劇男扮女裝的青衣假聲亦刺、但梅蘭方天生麗質再加有昆曲底子故尚悅耳、其子梅葆玖就唱得有點咬牙切齒了]超過現在恢復了男兒身的昆曲小生之娘娘腔[蘇州評彈男就有點娘娘腔了]，

　　這些怪腔怪調在越劇女嗓中全沒了[人的假聲帶演化之初是為了加強真聲的激情/但不懂美聲唱法者常誤用假聲誤以為唱壞嗓子才有味/如同奶肉臭味菸酒毒品會讓人上癮而產生逐臭逐毒之夫/有些民歌戲曲原生態癖者也成為秦腔哭調等的逐噪之夫而反對民族美聲唱法]、還如前述所言：越劇《西廂記》方亞芬的扇子之唱作也俱佳於僵化了的昆曲《牡丹亭》，青春版昆曲《牡丹亭》的女戲服雖較傳統合身但胸部線條突出、在轉身彎腰時略顯性感「生動有餘氣韻不足」，相比之下、越劇的女戲服改的更合身、但以霞披等修飾、又加以水袖寬裳(寬鬆能納氣)故方亞芬更能演出中國戲曲的「氣韻生動」。由此可引出以下中國各劇種的「新」字號改革的優劣得失之評：

　　先以梅葆玖的三位女弟子：中國國家京劇院的李勝素/上海京劇院的史依弘/台北當代傳奇劇場的魏海敏等為例、析判新京劇改革的優劣得失，以戲曲美聲唱法來看李自然悅耳勝出/故中京院的新京劇如後略舉較傳統、史依梅葆玖咬牙切齒唱法較不悅耳/但也合其刀馬旦花旦仍能唱作俱佳出傳統京劇《白蛇傳》新京劇《聖母院》/故上京院的新京劇既保有傳統唱作又有點新意、魏在傳統京劇的唱作上則顯平庸故朝當代劇場化的新京劇發展，三人傳統唱作之優劣看下三人的《貴妃醉酒》視頻便可一目了然。

　　台北當代傳奇劇場的新京劇《慾望城國》（吳興國/魏海敏1987）與上海昆劇院的新昆劇《血手記．閨瘋》（張靜嫻1986）皆改編自莎劇《麥克白》首演時間也近似但表現結果差遠：僵化了的昆曲唱腔原以為表達不出麥克白夫人殺人後洗手的內心掙扎、不料《閨瘋》的傳統唱作由下引文可看出勝原著，而《慾》劇中魏海敏的傳統唱作不如其現代舞肢體動作和電影手法般在薄帳裡雙手向天不斷顛糾之表現、吳興國的傳統京劇動作如抖手/倒地雖不錯，但京劇以唱為主、《慾》唱得太少、對白佔了主位、較像西方古典舞台劇，這從取名「當代傳奇劇場」可看出其新京劇如《樓蘭女》(1993)《李爾在此》(2001) 《水滸108》(2007)《仲夏夜之夢》(2016)是京劇成分漸少新劇成分漸多(其實這也反映了台灣的中國傳統文藝現代化之總面貌如前述「雲門舞集」)。

　　《血手記》相比於《麥克白》增加了麥克白夫人（鐵氏）的戲份。麥克白夫人在原劇中精神失常後夢遊、洗手的情節在《血手記》中被擴充成了一整折戲《閨瘋》。這折戲被公認為是《血手記》中的神來之筆，其崑曲化之徹底甚至讓人看不出是改編之作。在《麥克白》原作中，麥克白夫人的夢遊和洗手是通過醫生和侍女之口描述出來的，她先是表演這些動作，然後開始喃喃自語，繼續伴隨著洗手的動作，我們通過她的獨白和這些簡單的動作以及醫生、侍女在一旁的評頭論足感受到她內心強烈的不安和恐懼。而《閨瘋》則把這種內心的不安和恐懼通過鐵氏的身段動作完全外化了，其中有一系列甩水袖的動作以表現鐵氏內心的驚懼，還有接連的轉身以表現鐵氏內心翻來覆去的變化。最值得一提的是，《閨瘋》將鐵氏內心的不安和恐懼通過鬼魂的上場具象化了。《麥克白》中並非沒有鬼魂，在第四幕中，麥克白好幾次看見了班珂的鬼魂，但在舞台表演中，鬼魂一般不出現，觀眾只能通過麥克白的神情和話語想像鬼魂的存在。而在《閨瘋》中，鬼魂不僅輪流上場，還和鐵氏有精彩的 ​​對手戲，包括打鬥、對答等，這些對手戲在表現鐵氏驚懼心理的基礎上更展現了她內心翻來覆去的掙扎和不安。綜上所述，鐵氏的心理活動在舞台上通過外在的身段動作和鬼魂的上場得到了十分具象化的展現。

　　中國新(编)京劇/歌仔戲/崑劇/潮劇…略舉

　中國國家京劇院：革命樣板京劇《紅燈記》《沙家浜》《白毛女》《紅色娘子軍》/新编京劇《浮士德》《西安事變》《走西口》《赤壁》

　北京京劇新编京劇《洛神賦》(董圓圓)《風同仁堂》《趙氏孤兒》《海瑞罷官》《赤壁之戰》《秋瑾》《沙家浜》

　天津京劇院新编京劇《楊家將》《紅燈記》《逼上梁山》《鑒湖女俠》《清宮秘史》

　天津京劇院青年團新编京劇《鄭和下西洋》(孟廣祿)

　上海京劇院新编京劇《貞觀盛事》《閻羅夢》《狸猫换太子》《王子復仇記》《聖母院》

　湖北京劇院新编京劇《徐九經升官記》(朱世慧1980)

　日本京劇院新编京劇《七夕物語》《武則天》《四美圖》(吳汝俊)

　台灣當代傳奇劇場新编京劇(吳興國/魏海敏)《慾望城國》(1986)《樓蘭女》(1993)《李爾在此》(2001) 《水滸108》(2007)《仲夏夜之夢》(2016)

　台灣國光劇團新编京劇《媽祖》《鄭成功與臺灣》《廖添丁》《白蛇傳》《美猴王》《閻羅夢》《未央天》《王熙鳳大鬧寧國府》《李世民與魏徵》《王魁負桂英》《新繡襦記》《胡雪巖》《秦香蓮》《金鎖記》《快雪時晴》《孟小冬》《神算記》《艷后和她的小丑們》《水袖與胭脂》

　台灣明華園新编歌子戲《濟公活佛》《八仙傳奇》《白蛇傳》《蓬萊大仙》《蓬萊仙島》《火鳳凰》

　台灣河洛唐美雲新编歌仔戲《曲判記》《欽差大臣》《錯魂記》《黃虎印》《宿怨浮生》《蝴蝶之戀》《燕歌行》《子虛賦》《狐公子綺譚》《文成公主》《冥河幻想曲》

　上海昆劇院新编昆劇《血手記．閨瘋》（張靜嫻1986）《春江花月夜》《川上吟》

　白先勇導演的青春版昆曲《牡丹亭》

　關錦鵬導演的昆曲《憐香伴》(服裝設計師郭培女士設計了超過100套的時尚戲服以紀念原著作者李漁誕辰400年)

　潮州小百花潮劇團的青春版《梁祝》

　　面對各種青春版時尚化的中國新戲曲、雖未必能「唱作俱佳」出中國戲曲的「氣韻生動」之韻味、但從前述對流行文化的影響力來看、吾人應持開放鼓勵態度、只要不是流於低俗表演如「比基尼京劇」，就好比藉著香港凌波主演的《梁祝》電影帶動了廿世紀中後期一波海內外華人的黃梅戲/電影、凌波較原黃梅戲更流暢的唱腔和表演對流行文化的影響力遠超《梁祝》發源地的黃梅戲和越劇，畢竟現代人尤其年輕男女較難共鳴傳統大家閨秀之神韻、此即前述所言：1987年的電視劇《紅樓夢》至今仍是所有影視之最經典版，其因除了曹雪芹原著是中國古典小說的最高峰之外，陳曉旭表演出了中國古典小家閨秀之神氣(相對於後述方亞芬演出了越劇《西廂記》《紅樓夢》大家閨秀之神韻)，越劇二個多小時長的《紅樓夢》因劇情扣緊黛玉和寶玉(尤其是方亞芬的〈葬花〉〈焚稿〉〈妙玉淨心〉)比電視劇/電影甚至原著更能「唱作俱佳」出古典美男女之神韻、但影響力就不如電視劇《紅樓夢》、這與越劇的吳語是江浙方言相關不大、因京劇的中州韻之韻白對話也不易聽懂，關鍵是中國古典大家閨秀之神韻已非現代中國人尤其年輕男女所能體會，即使是最擅長詮釋《西廂記》鶯鶯角色的方亞芬也需年歲來揣摩、只要比較下文方之簡介史之視頻、便可知方43歲2008年版《西廂記》比年輕時得獎之作更能「唱作俱佳」出古典大家閨秀之神韻。上海越劇團的方亞芬擅長揣摩古典大家閨秀之神韻也表現在其《梁祝．樓台會》遠勝紹興小百花越劇團的陳飛、但〈十八相送〉卻不如陳飛的俏皮活潑，同理、方的《玉卿嫂》也不如白先勇原著和電影的楊惠珊、除了導演將視角從天真無邪好奇小孩容哥改成有情有欲的大人、不宜再表現下文的情色之外、關鍵也在方不擅長詮釋赤裸的情欲而擅長揣摩古典女人的矜持如〈西廂記．琴心〉和掙扎如〈妙玉淨心〉。

　　《玉卿嫂》原著文摘

　忽然間，玉卿嫂好像發了瘋一樣，一口咬在慶生的肩膀上來回的撕扯著，一頭的長髮都跳動起來了。她的手活像兩隻鷹爪摳在慶生青白的背上，深深的掐了進去一樣。過了一會兒，她忽然又仰起頭，兩隻手住了慶生的頭髮，把慶生的頭用力撳到她胸上，好像恨不得要將慶生的頭塞進她心口裡去似的，慶生兩隻細長的手臂不停的顫抖著，如同一隻受了重傷的兔子，癱瘓在地上，四條細腿直打戰，顯得十分柔弱無力。當玉卿嫂再次一口咬在他肩上的時候，他忽然拚命的掙扎了一下用力一滾，趴到床中央，悶聲著呻吟起來，玉卿嫂的嘴角上染上了一抹血痕，慶生的左肩上也流著一道殷血，一滴一滴淌在他青白的肋上。也不曉得過了好久，我(容哥)的腳都站麻了，頭好昏，呆了一會兒，我回頭跑了回去，上樓蒙起被窩就睡覺，那晚老作怪夢——總夢到慶生的肩膀在淌血。

　我走到慶生的屋子門口時，凍得兩隻手都快僵了，我呵了一口氣，暖一暖，然後叫著拍拍他的門，裡面一點聲音都沒有。我等了一會兒，不耐煩了，轉過身去用屁股將門用力一頂，門沒有拴牢，一下子撞開了，一個踉蹌，跌了進去，坐在地上，當我一回頭時，嘴巴裡只喊了一聲「哎呀！」爬在地上再也叫不出第二聲了。

　桌子上的蠟燭只燒剩了半寸長，桌面上流滿了一餅餅暗黃的蠟淚，燭光已是奄奄一息發著淡藍的火焰了。慶生和玉卿嫂都躺在地上，慶生仰臥著，喉嚨管有一個杯口那麼寬的窟窿，紫紅色的，血凝成塊子了，灰色的襖子上大大小小沁著好多血點，玉卿嫂伏在慶生的身上，胸口插著一把短刀，鮮血還不住的一滴一滴流到慶生的胸前，月白的衣裳染紅了一大片。

　慶生的臉是青白色的，嘴唇發烏，鬈鬈的發腳貼在額上，兩道眉毛卻皺在一起。他的嘴巴閉得好緊，嘴唇上那轉淡青色的須毛毛還是那麼齊齊的倒向兩旁，顯得好嫩相。玉卿嫂一隻手緊緊的挽在慶生的頸子下，一邊臉歪著貼在慶生的胸口上，連她那只白耳墜子也沾上了慶生喉嚨管裡流出來的血痕。她臉上的血色全褪盡了，嘴唇微微的帶點淡紫色。她的眉毛是展平的，眼睛合得很攏，臉上非常平靜，好像舒舒服服在睡覺似的。慶生的眼睛卻微睜著，兩隻手握拳握得好緊，扭著頭，一點也不像斷了氣的樣子，他好像還是那麼年輕，那麼毛躁，好像一徑在跟什麼東西掙扎著似的。

　我倒在他們旁邊，摸著了他們混合著流下來的紅血，我也要睡下去了，覺得手上粘濕濕的，冷得很，恍恍惚惚，太陽好像又從門外溫吞吞的爬了進來似的。

　我在床上病了足足一個月，好久好久腦子才清醒過來，不曉得有多少個夜晚我總做著那個怪夢——夢見玉卿嫂又箍著慶生的頸脖在咬他的膀子了，鮮紅的血一滴一滴一滴流到慶生青白的肋上。

 

　　方亞芬歷年演出劇目及簡評

　方亞芬聰明伶俐，長相俊美，天賦佳嗓，質樸醇厚的袁派唱腔，演唱風格清麗婉轉，韻味濃郁，又能勤學苦練，幾年來練就了紮實的舞台基礎，戲路已相當開闊，業績斐然。她所飾演的十八部大戲中不同類型的女主角，如崔鶯鶯、林黛玉、蓮花女、冼英及“三嫂”等，，都演得細緻入微，栩栩如生。

　1965年2月出生於寧波鎮海，16歲讀初中時考入鎮海越劇團，工旦角，頭兩年學歌舞等基本功，第三年排演二齣戲《玉堂春》《柳毅傳奇》，去上海演出，被上海名演員相中，拜袁雪芬為師。

　1984年19歲，考入上海戲曲學校越劇班，工花旦，學習中業務拔尖，漸露頭角，被納入重點培養。

　1986年21歲，被入選《紅樓夢》主要演員陣容，11月在京演出後去法國巴黎參加國際藝術節，初露鋒芒。

　1987年22歲，下半年戲校畢業，轉入上海越劇院挑樑演出。

　1988年，上海越劇院新組建青年劇團，與陳穎、章瑞虹、張永梅等演出《風雨大觀園》《梨香院》。

　1989年，演出《西廂記》。獲得三省一市戲劇卡拉OK比賽一等獎。

　1990年25歲，參加青年演員地區電視大賽，演出《西廂記．琴心》，專家評議為第一名，群眾評議為第二名，後得亞軍。

　1991年26歲，上海越劇院在香港演出六台大戲，《紅樓夢》《紫玉釵》《李娃傳》《真假駙馬》《桃李梅》《蓮花女傳奇》，10天12場，場場爆滿，出乎意料的滿意，六台大戲三台占主角。方亞芬、張永梅由此在香港出名。

　1992年27歲，與錢惠麗、張永梅搭檔演出《西廂記》，轟動上海，得白玉蘭獎，《琴心》一曲成了經典唱段。

　2000年35歲，《妙玉淨心》演出後，戲迷和藝術屆對此評價很高，不論從唱腔到表演藝術都讚不絕口。長達三十分鐘時間，一人獨演，而又是心理狀態的表演，真是非方莫屬。

　2005年10月在杭州與浙江越劇團一起演出《祥林嫂》時，突然接到導演通知救場，因任《玉卿嫂》主角的何賽飛病倒，只二十天時間要方亞芬救場， 二十天后在上海國際藝術節上演出，得到大家好評，得了白玉蘭獎。

　2006年41歲，新排演《韓非子》，飾寧陽公主。

　2007年12月在蘇州中國戲劇節上演出《玉卿嫂》和《碧玉簪》，評委全票通過，榮登梅花獎榜首。

　2008年方亞芬43歲，三人新排《西廂記》，春節在上海演出，與92年版比較，從整體來講是超前了。

 

　　方亞芬越劇《西廂記》(劇本節錄)2008年版

與京劇《西廂記》不同，越劇的主角不是紅娘，而是一貫的才子佳人，但是紅娘在劇中的作用不可小視，張生為情的痴傻，鶯鶯的內心矛盾都是在紅娘面前表現出來的。而結局則是到長亭一折戛然而止，去掉了王實甫雜劇中的村店驚夢，鄭恆騙婚等情節，越劇更適合表現悲情的才子佳人題材。徐派張生，袁派鶯鶯，呂派紅娘被視為《西廂記》的黃金組合，這是錢惠麗，方亞芬，張永梅十六年後再聚首，在藝術道路上更加成熟的她們塑造的人物也更加光彩奪目。

第一場驚艷

第二場酬韻

張生(唱)月色溶溶夜，花蔭寂寂春，如何臨浩魄，不見月中人。

鶯：(唱)蘭閨深寂寞，無計度芳春，料得行吟者，應憐長嘆人。

第三場寺警

第四場賴婚

第五場琴心

鶯：(唱)

莫不是步搖得寶髻玲瓏，莫不是裙拖得環佩叮咚。莫不是風吹鐵馬簷前動，莫不是那梵王宮殿夜鳴鐘。

鶯鶯：(唱)

他不做鐵騎刀槍把壯聲冗，他不效緱山鶴唳空。他不逞高懷把風月弄，他卻似兒女低語在小窗中。他思已窮恨未窮，都只為嬌鸞雛鳳失雌雄。他曲未終我意已通，分明是伯勞飛燕各西東。感懷一曲斷腸夜，知音千古此心同，盡在不言中。

第六場鬧簡

鶯：(念)

相思恨轉添，漫把瑤琴弄。樂事又逢春，芳心爾亦動。此情不可違，虛譽何須奉。莫負月華明，且憐花影重。

第八場傳書

張生(唱)待月西廂下，迎風戶半開。隔牆花影動，疑是玉人來。

第八場賴簡

鶯：(唱)

杏花樓上晚裝罷，悄悄行來步兒怯。心慌踢損牡丹芽，玉簪抓住茶靡架。夜涼似水苔徑滑，露珠濕透了凌波襪。一鉤新月映殘霞，人約黃昏柳陰下。心猿意馬難拴下，今夜如何發付他。

第九場寄方

崔鶯鶯：

(唱)逐芳塵，夢曉池塘不見人。今日個玉堂人兒難親近，前夜裡咫尺藍橋偏惹嗔。

(白)聽說張生病重，請了太醫與他調治。想他定是為了前夜花園之事，一氣成病。啊呀，張生啊張生，你這樣一個聰明人兒。

(唱)難道還不知道我的心事呀！你惱我太無情，可知道我心中多少難言隱。想是你前生誤了我，故而我誤你今生。說什麼他前生誤了我，講什麼我誤你今生。想當日他成全我女兒節行，我豈忍報答他愁苦災星。便是這以怨報德我難安枕，更何堪掛肚牽腸這一片情！從來是心堅自可開金石，難道說我怕事由他自死生？

(白)哎，趁紅娘不在身旁，我何不悄悄去到西廂，探望張生。(唱)我何妨以兄妹之情去探病。

鶯：(唱)老母親拘管得緊，小梅香可服侍得勤。

鶯：(唱)解鈴還須繫鈴人，我含羞再把佳期訂。藥方兒好治相思症，了卻千秋一段情。

鶯：(唱)

問蒼天女兒何不幸，百事從來不稱心。母親呀，將人的義海恩山，都做了遠水遙岑。你女兒不癡也不蠢，卻任你翻雨覆雲。想張生為張生，守什麼閨中訓。想張生為張生，惜什麼清白名。解相思為救他風流命，慰痴心也了卻我這女兒情。(白)這羞答答地可怎麼去呢。不如等紅娘回來，再做個商量吧。

紅娘：(唱)小姐藥方開得真奇妙，原來怕知母未寢我紅娘曉。她那裡一紙靈符把相思療，見了我欲言無從反羞臊。(白)小姐，我回來了。

崔鶯鶯：哦。紅娘，我身子困倦，你與我收拾臥房，我要睡去了。

紅娘：你睡下了，什麼時候起來呀。

鶯：傻丫頭，睡下了嗎，自然天亮再起來呀。

紅娘：那你怎麼好去睡呀。你睡下了，怎樣發付那人。

鶯：什麼那人。

紅娘：好，那你去睡吧。小姐。小姐，你這是何苦哦。

(白)好姐姐。

(紅娘唱)啊小姐呀，你莫怕羞莫驚恐，我保管你風不吹草不動犬不吠人寂踪。萬事都有紅娘在，怕什麼西廂隔萬重。

紅娘：這樣吧，你閉上了兩隻眼睛，有紅娘送你去。你什麼都不用管了。誰叫你開藥方的，沒有法子呀。去吧。看我家小姐嘴是說得硬，這兩條腿卻是軟的。走吧。

第十場拷紅

紅娘：夫人若告到官府，夫人身上先有三個不是。

第十一場長亭

老夫人：張生，你滿飲此杯。老身此番送你上京赴試，願你得官回來與我兒成親。若不得官……要知道我家三世不招白衣女婿。